Compte-rendu de Tiephane
La séance du lundi 9 novembre était centrée sur la construction des personnages à travers différentes mises en scènes.
Pour débuter la séance nous avons fait un compte rendu des spectacles que nous étions allés voir : Bouc de là et La Ronde de nuit. Ces deux spectacles abordaient la même thématique très actuelle : la question des migrants. Mais les choix esthétiques étaient très différents : le premier spectacle était très symbolique alors que le deuxième était naturaliste. Nous avons donné nos avis sur les spectacles, demandé des choses qu'on n’aurait peut-être pas comprises. Ensuite après ce débriefing nous avons débuté notre échauffement.
En cercle successivement nous avons enchaîné nos exercices habituels : tout d'abord les voix avec ( " nuages","babebibobu") pour s'échauffer la voix , ensuite on s'est étiré le corps tout en soufflant, après nous avons baillé à tout poumon. Après cet échauffement de la voix on a fait l'exercice du ("iiiihaaa") pour se mettre en énergie. Puis on a fait un "oui" , et "le courant" pour se concentrer. Échauffement terminé nous nous sommes dirigés vers la salle de danse où un groupe est passé nous faire part de leurs recherches.
Diana, Selena et Laure, nous ont présenté leurs recherches sur les mises en scènes du Mariage de Figaro qu'elles trouvaient intéressantes et qui pourraient nous aider à construire les personnages et la pièce.
Ce que nous retiendrons de cet exposé et des remarques de Marie-Pierre c'est : la mise en forme des relations entre les personnages à travers les costumes qui hiérarchisent et qui permettent de distinguer les maîtres et les serviteurs.
Ensuite on a noté également que dans certains mises en scènes les costumes des maîtres, le comte et la comtesse, étaient plus visibles que ceux des serviteurs, Figaro et Suzanne
Marie-pierre nous a fait noter que Figaro et Suzanne brisaient les clichés sur les valets. Beaumarchais passe au dessus de ses clichés car Figaro et Suzanne savent lire, parlent de façon soutenue et spirituelle... Ce sont en effet des valets modernes. Ils représentent l’avenir, annoncent un changement de mentalités, une évolution de la place des roturiers dans la société comme le montre le choix des costumes modernes dans la mise en scène de Christophe Rauck à la Comédie Française en opposition avec les costumes plus datés des maîtres.
Ensuite on s'est arrêté sur le choix des acteurs : un Figaro plus jeune mais aussi plus petit que le comte avec une gestuelle et un rythme très dynamiques en opposition au jeu beaucoup plus statique d’un comte âgé et grand.
Enfin nous avons analysé différentes images de mises en scènes ensemble pour savoir quels éléments on pouvait garder, ce qu'on ne pourrait pas garder.
Après ce moment de réflexion nous sommes repartis dans la salle Delbo pour reprendre le travail sur les textes.
Pour conclure, cette séance nous a permis de renforcer certains points sur la construction des personnages et pour l'avancement de notre pièce.
vendredi 27 novembre 2015
lundi 16 novembre 2015
Compte-rendu du 3 novembre
Compte-rendu du mardi 3 novembre 2015
Nous commençâmes nos trois heures de Théâtre
par un échauffement collectif d’environ une heure. Nous nous sommes mis en cercle et, en
silence, nous avons respiré ventralement pendant quelques minutes. Bien que cet
exercice soit simple, il est essentiel pour se recentrer et pour canaliser son
énergie. Nous avons ensuite baillé à nous en décrocher la mâchoire tout en nous
étirant, pour détendre nos muscles. Nous avons tendu notre corps le plus
verticalement possible, avant de tout lâcher en retombant en avant. Nous fîmes
cet exercice deux fois : la première fois nous nous sommes relevés en dix
secondes, la fois suivante en vingt secondes.
Une fois nos corps dans de bonnes conditions
pour travailler, nous nous sommes frottés énergiquement afin de nous dynamiser.
Lorsque nos mains sont arrivées au niveau du visage, elles ont massé nos joues
pendant que nous articulions « N-u-a-g-e ».
Après le traditionnel « Hia ! »,
jeu d’énergie où nous nous faisons passer une vague auquel tiennent nombre
d’entre nous, nous avons ajouté à notre routine un exercice proposé par notre
intervenant Pierre Ficheux la semaine précédente. A tour de rôles, nous
associions un geste le plus large possible à un son en ouvrant le plus possible
la mâchoire. Cet exercice s’inscrivait dans la continuité de mise en énergie,
mais nous l’avons fait en riant.
Pour regagner notre concentration, nous
avons resserré le cercle pour installer un courant. Si habituellement nous
sommes capables de faire passer une pression sur la main de notre voisin en
quatre secondes, ce mardi nous avons réussi du premier coup à ne faire que
trois secondes. Nous ne nous sommes donc pas appesantis sur cet exercice et
avons poursuivi avec le jeu des couleurs. Pour ce faire,
un membre du cercle envoie une balle imaginaire à la personne de son choix en
l’associant à une couleur. Celle-ci la réceptionne, en répétant ladite teinte
et en la renvoyant à qui elle veut, en donnant une nouvelle couleur etc. Cet
exercice me stresse énormément, j’ai si peur de ne pas être assez réactive que
j’en viens, par exemple, à dire « gris »
alors que les couleurs imposées sont rouge, vert, bleu et jaune. Je dois
pourtant avouer qu’il est le plus efficace que je connaisse pour se concentrer
et pour renforcer la complicité d’une troupe.
La suite de l’échauffement fut
particulièrement vocale ce jour-ci. Pour commencer tout en douceur, nous avons
fait un crescendo de rires pour sortir la voix, puis nous avons fait la même
chose avec des pleurs. Je me suis trouvée dernière à passer, ce qui m’a permis
de crier et d’échauffer mes cordes vocales. Apolline s’est portée volontaire
pour prendre en main les vocalises. Elle nous fit répéter « Zahozahozahozahoza » de plus en
plus aigu, jusqu’à passer en voix de tête. Afin que les garçons puissent
également profiter de l’exercice, Jean-Baptiste effectua le même exercice mais
en descendant de plus en plus dans les graves.
Marie-Pierre nous fit réécouter le Largo Factotum pour nous le remettre en
mémoire, puis nous l’avons travaillé. Nous avons commencé par le début, que
nous connaissions, puis nous avons avancé dans la chanson jusqu’à arriver à
« Per un barbiere di qualita, di
qualita ». Une fois qu’elle estima que nous avions suffisamment
entraîné nos voies, nous nous sommes mis par deux. L’un était Figaro qui
taillait la barbe, l’autre le client. Il m’a paru difficile de trouver des
gestes qui me semblaient réalistes tout en les exagérant, étant une femme
j’ignore absolument comment raser une barbe… Mais lorsque notre professeur nous
demanda de poursuivre notre exercice sur la musique, les gestes venaient
beaucoup plus facilement. Nous libérâmes notre camarade et continuâmes
l’exercice en marchant dans l’espace. Je n’ai pas réussi à avoir des gestes
précis, avoir un support physique aidant beaucoup dans la netteté des coups de
ciseaux imaginaires. Marie-Pierre nous conseilla de visionner des extraits du Dictateur, de Charlie Chaplin pour
nous donner une idée du travail de barbier.
Après la pause, elle nous proposa une
distribution de rôles, puis elle nous donna une scène à travailler pendant une
demi-heure. J’ai appris qu’elle m’imaginait dans le Figaro du Barbier de Séville. C’est la
pièce que je connaissais le moins, aussi étais-je un peu perdue quant à la
vision que j’avais de Figaro. Je me suis notamment demandé quelle était sa vie
sentimentale avant la trilogie de Beaumarchais… Avait-il déjà aimé une femme,
par exemple ?
Elle donna le personnage du Comte de la
première pièce à Douglas. Nous allâmes dans les loges pour travailler la scène
d’exposition, entre nos deux hommes. Après un an de séparation, Figaro et le
Comte se retrouvent par hasard, alors que ce dernier est en train d’espionner
une femme : Rosine. Douglas avait déjà eu l’occasion de réfléchir à cette
rencontre lors d’improvisations. Il imaginait un Comte hautain, dédaigneux, qui
se sert de Figaro car « deux hommes
qui jasent sont moins suspects qu’un seul qui se promène ». Pour
prendre le contrepied, j’ai opté pour un Figaro plus souple dans son corps,
avec une voix plus malicieuse. Malicieux. Ce mot est pour l’instant ma ligne de
conduite, il définit l’image que j’ai désormais de ce personnage qui a toujours
le dernier mot.
Lorsque le temps fut écoulé, nous nous
rassîmes pour voir le travail des autres. Le premier groupe fut celui de la
scène d’exposition du Mariage de
Figaro, lorsque celui-ci mesure la chambre et que Suzanne lui apprend
que le Comte veut le faire cocu. Jean-Baptiste jouait Figaro et Manon
interprétait Suzanne. J’ai trouvé leur jeu très harmonieux, tous deux se
tenaient très droits et avaient un air digne qu’on retrouve habituellement plus
chez les nobles que chez les valets. Jean-Baptiste a développé le côté amoureux
de Figaro, il n’avait d’yeux que pour sa fiancée. Celle-ci paraissait très insouciante,
innocente avec son bouquet virginal. Elle effectua une rupture, en devenant
presque agressive lorsqu’elle apprit qu’ils dormiraient dans cette chambre, à
deux pas de celle du Comte.
Pour expliquer à Figaro comment elle avait
appris les intentions du Comte, des personnages surgirent de derrière le piano
pour l’illustrer : Le Comte (Séléna), Suzanne (Cécile) et Bazile
(Lorette). L’enchaînement m’a semblé fluide, intégrer une rétrospective est un
judicieux moyen de superposer deux scènes. Les trois nouveaux arrivants
jouaient donc leur scène, puis repartaient pour laisser la place à la scène
d’exposition.
Comte, Suzanne, Bazile
PIANO
Figaro Suzanne
→ :
déplacement des personnages lors de la superposition des scènes
Nous vîmes une autre scène du Mariage de
Figaro. On y voyait Suzanne (Tiephane) et la Comtesse (Kerene). Lors
de cette discussion, Suzanne révèle à sa maîtresse que son mari projette de la
tromper avec elle. Tiephane et Kerene ont réécrit la scène, plutôt que Suzanne
parle librement à la Comtesse
de ce sujet, elles ont préféré la faire gaffer. Cela ajoutait du comique à la
situation.
Deux scènes de Figaro Divorce ont achevé la séance. La première était entre
Suzanne, jouée par Suzanne et Figaro, joué par Anton. Figaro explose de rage
devant sa femme et l’incite à partir à Grand-Bisbille, pour reprendre un salon
de coiffure. Dans l’interprétation proposée, Suzanne avait vraiment l’air de
profiter du moment présent, alors que Figaro était complètement torturé.
J’étais loin d’imaginer un Figaro aussi proche des portes de la folie, le jeu
d’Anton m’a surprise et m’a fait revoir ma conception de ce personnage.
Enfin, la dernière scène était tirée du
deuxième acte de la pièce d’Ödön von Horvàth. On y voyait une scène de dispute
entre Figaro (Elsa) et Suzanne (Justine). Suzanne veut un enfant, Figaro n’en
veut pas et se réfugie derrière l’excuse de son travail. J’ai trouvé cette
présentation très juste, Suzanne était parfaitement crédible lorsqu’elle
parlait en serrant les dents et Figaro avait l’air complètement perdu.
Compte-rendu du 13 octobre
Compte rendu du 13/10/2015
La séance du 13/10/2015 marque le grand retour
de Pierre. Premier objectif de l’année, monter une pièce de théâtre sur le
personnage de Figaro, la difficulté est que nous devons puiser dans trois
pièces et un opéra. Bien entendu nous avons reçu de vifs encouragements de la
part de Pierre.
Ce dernier nous a rappelé les enjeux du
personnage de Figaro. Figaro, c’est avant tout la voix de Beaumarchais que certains
ont considéré a posteriori comme avant gardiste de la Révolution Française.
Nous avons aussi cherché l’origine du nom
Figaro, tout d’abord faire la figue veut dire se moquer, ce qui correspond bien
à notre personnage. De plus ayant été élevé par des bandits et étant un homme
de terrain autodidacte, Figaro rentre dans le personnage du Picaro. Ensuite
Figaro a aussi une part d’Arlequin en lui pour sa vivacité et enfin on retrouve
en lui le valet de Molière qui est là pour se moquer du maître.
Nous avons cherché à comprendre l’évolution du
personnage. Dans Le Barbier de Séville,
Figaro mène une vie de bohème, il est avant tout barbier mais joue aussi le
rôle d’homme à tout faire ou de messager. C’est alors en tant qu’homme libre
qu’il se met au service du comte. Dans Le
Mariage de Figaro la première scène dans la chambre est significative, fini
la vie de bohème, nous retrouvons Figaro dans sa chambre accompagné de sa future
épouse. Nous assistons alors à un changement très radical chez ce personnage
qui n’avait auparavant aucune accroche dans ce monde et qui se retrouve
quasiment marié et au service du comte à plein temps. Le message que nous
délivre Beaumarchais est donc différent entre les deux pièces. Le message se
politise donc car Figaro se lève contre son maître.
Après un échauffement du corps et de la voix,
nous avons enchaîné sur des improvisations de scènes. La première scène fut
jouée par Diana dans le rôle de Figaro et le comte par Tiephane. Cette scène
est la scène d’exposition du Barbier de
Séville, c’est une scène de retrouvailles entre le comte qui attend de
pouvoir voir la femme qu’il courtise et Figaro. Diana nous a proposé un figaro
chantant. La reconnaissance entre les deux personnages ne doit pas être trop
rapide, le comte doit garder sa dignité de comte tout en jouant le
questionnement et partager sa réflexion avec le public. Cette même scène a été
jouée par Olga et Lorette, de cette scène est ressorti un grand besoin de
regards public. Figaro doit aussi accepter de faire moins de bruit car il se
cache. La deuxième scène jouée par Sybille et Manon est la scène d’exposition
du Mariage de Figaro elles
nous ont proposé un jeune couple qui se chamaille gentiment jusqu’à la réplique
« je n’en veux point » de Suzanne qui s’énerve. Cette même scène a
été jouée par Justine et JB, dans leur version Figaro est benêt et un rapport
de force se crée entre Suzanne qui prend l’avantage et Figaro qui s’écrase face
à la femme qu’il aime. Laure et Cécile nous ont proposé un couple très heureux
et unis. Enfin la dernière scène est la discussion entre Figaro et le Comte,
Suzanne Camille et Océane jouaient les Figaro et Séléna et Kérene incarnaient
le rôle du comte. La complicité entre les Figaros doit être très marquée, et la
scène se doit d’être chorégraphiée entre les deux camps.
Compte-rendu du 29 octobre
Pour cette séance du mardi 29 octobre, nous
avons revu en premier lieu les trois pistes de réflexion que nous
allons utiliser pour la réalisation de la présentation de notre
travail : Figaro, un personnage en verve et en musique. Il s’agit
de construire le personnage de Figaro, en utilisant les différents
domaines du théâtre (marionnettes, danse, ombres chinoises …) et
surtout d’insérer de la musique et plus particulièrement de
l’opéra. Le gros problème ici est la gestion du temps car, il va
falloir faire référence aux œuvres : Le Barbier de
Séville, Le Mariage de Figaro ainsi que Figaro divorce.
Or, les trois pièces ne peuvent être jouées toutes ensemble les
unes à la suite des autres. Il va donc falloir faire de grosses
coupures dans les textes pour ne prendre que les moments les plus
importants de sa vie. Elsa a alors proposé une idée très
intéressante : Beaumarchais ayant été horloger, le spectacle
commencerait sur un horloger qui remonterait le temps pour que le
spectateur ait une vue d’ensemble sur la vie de Figaro. Ensuite
nous avons décidé de mettre de la musique, en effet, certains
d’entre nous jouent d’un instrument de musique, l’idée étant
de les faire jouer sur scène : Apolline mettrait à profit le piano,
Anton l’ocarina et peut-être le violon et Laure ainsi que Douglas
la guitare.
Après avoir fait un entraînement :
graduation rire/pleur et quelques exercices de concentration, nous
avons continué la réflexion que nous avions commencée à la
dernière séance, à savoir travailler sur les corps des
personnages. Nous devions marcher dans l'espace et quand une personne
s'arrêtait, elle devait incarner un personnage en prenant une
posture et en ajoutant au nom du personnage des qualificatifs (noms,
adjectifs). Nous avons pu voir que nous caractérisions le personnage
de Bartholo comme si il était le Docteur dans la
Commedia (« Pantalone » de la Commedia
dell’arte). Le plus dur est d’exagérer les corps, de les
rendre compréhensibles, sans pour autant tomber dans le burlesque et
le ridicule. Le personnage qui nous intéressait le plus était tout
de même Figaro car, tout le monde dans le groupe devra interpréter
ce rôle au moins une fois. Les mots qui sont le plus revenus
étaient : « valet éloquent » et « à votre
service ». Un rôle moins important à toute fois été très
bien caractérisé par Diana : celui de Fanchette avec sa phrase
« Plus niaise tu meurs » qui était très juste. Cet
exercice nous a permis de mieux nous représenter chacun des
personnages de la pièce, ainsi qu’aux rôles que nous voulions
interpréter.
Puis, Cécile et Manon nous ont présenté un
arbre psychologique de Figaro que nous avons complété avec
d’autres mots en discutant de ce personnage :
Fidèle
Eloquent
Malin sympathique
Enthousiaste
Habile
Spirituel Ironique
FIGARO
Naïf
Insolent tempérament Vif
Sentimental
Comme
nous n’allons pas seulement nous baser sur des pièces écrites sur
papier pour monter notre pièce, nous avons ensuite regardé un
extrait de l’opéra de Mozart inspiré de Figaro. C’était la
scène où Figaro chante en nettoyant une paire de bottes appartenant
au comte, elle correspond à la scène 2 de l’acte I dans Le
Mariage de Figaro. Nous avons pu voir deux versions de cette même
œuvre d’opéra. Lors de la première version, la relation
maître-valet est très présente, notamment lorsque Figaro va
jusqu’à cracher de façon brutale sur les bottes avant de les
frotter. Les bottes sont la personnification du comte sur scène.
Cette mise en scène fait le choix de replacer la pièce dans une
époque avec l’utilisation de costumes et de décors typiques
du XVIIIe siècle. Ils montrent bien la position de Figaro
surtout avec l’escalier de bois qui fait penser au cagibi du
domestique. Le chant apporte beaucoup de précision à la scène. Il
est hargneux, agressif, et les répétitions martelées montrent bien
l’état d’esprit du personnage. La deuxième version cependant
nous montre beaucoup plus de violence de la part de Figaro, car il va
jusqu’à donner des coups de pieds aux bottes, qui là aussi reste
une personnification du comte. Il y aussi de l’impertinence et de
l’ironie dans le ton qu’il donne à ses mots. Il nous donne une
autre vision de la relation maître-valet du XVIIIe siècle
lorsqu’il répète « Piano » (doucement) plusieurs fois
pour que sa colère se calme. En effet, il ne pourrait jamais dire
ces mots en face du comte car cela lui ferait perdre son travail et
il pourrait même être tué pour son impertinence. Il faudra que
l’on arrive à montrer aussi ce côté-là dans notre pièce.
Enfin, nous avons
commencé à travailler sur le monologue de Figaro dans Le
Mariage de Figaro. Nous avons réfléchi sur les coupes que nous
allions effectuer dans le texte car nous ne pouvons reprendre un
aussi gros monologue qui serait indigeste et pour le spectateur et
pour l’acteur. Cela faisait mal au cœur pour certaines personnes
de devoir couper des éléments du texte, mais cela était
nécessaire.
Compte-rendu du 28 octobre
Pour la séance du 28 octobre nous avons tout de suite commencés
dans le vif du sujet avec l’échauffement : la mise en
pratique des corps pour les personnages de Figaro et du Comte
Almaviva. Après quelques exercices pour nous dynamiser, nous avons
appris une des répliques de Figaro dans Le Barbier de
Séville : « Aux vertus qu’on exige dans un
domestique, votre excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui
fussent dignes d’êtres valets ? » ce à quoi le Comte
répond : « Pas mal ». Le « pas mal » à
la signification d’une réplique qui est bien prise par le Comte,
elle ne va pas le vexer et il va plutôt être impressionné. Il est
franc et non hypocrite. Nous devions dire la première réplique en
Figaro à notre voisin qui devait la réceptionner en Comte puis la
relancer à son voisin en Figaro et ainsi de suite. C’était un
exercice d’articulation car outre le fait de devoir s’en
souvenir, il faut aussi qu’elle soit compréhensible pour tous. Il
nous permettait aussi de ce mettre dans un corps plus ou moins souple
ou rigide selon le personnage. Mais n’étant pas très engagés
corporellement nous avons eu le droit à une seconde réplique cette
fois tirée du Mariage de Figaro : le comte dit :
« Autrefois tu me disais tout », Figaro va répondre en
disant « et maintenant je ne vous cache rien ». Ici, il y
a eu beaucoup plus d’engagements corporels : le comte se
baissait, tournait autour de Figaro, sautait sur son serviteur et
n’essayait pas toujours de dominer Figaro, mais plutôt d’aller
vers cette relation d’amis, quasi paternelle qu’il avait
autrefois avec celui-ci.
Ensuite la réflexion
suivante a été amenée : comment montrer des éléments de
l’intrigue dans notre rendu final sans pour autant dévoiler toute
la scène ? L’idée d’image serait la plus pertinente car
nous pourrions y insérer le nombre d’éléments que nous
voudrions. C’est donc avec l’exercice de la machine que nous
avons commencer pour voir les éléments qui nous avaient le plus
marqués sur Figaro. Le plus dur étant que tout le monde doit
interagir avec une autre personne dans cette machine. La première
chose qui m’est venue fut le mot « goujat », dont
Bazille est gratifié lors de la première discussion entre Suzanne
et Figaro. Pour Olga ce fut « God-dam », Sibylle
la révérence du serviteur à son maître, Suzanne lorsqu’il
mesure le plancher lors de la première scène du Mariage de
figaro, alors que pour Anton c’était « je m’en presse
dans rire de peur dans pleurer » du Barbier de Séville.
Puis
ce fut un exercice d’improvisation avec des images qui
s'enchaînaient pour différentes scènes selon nos choix. A chaque
fois qu’un personnage entrait cela faisait bouger l’image pour en
créer une autre. Le premier à passer était celui de
Douglas-Suzanne-Elsa. Les scènes qu’ils ont prises étaient celles
de Rosine avec la fenêtre. Ils ont choisi de mettre deux personnages
sur le plateau et un dans les coursives pour symboliser le balcon de
la comédie italienne. Petit problème celui qui est dans les
coursives ne peut redescendre en deux secondes ce qui fait que cette
proposition est positive car elle met le personnage important en
hauteur pour symboliser son importance, mais l’acteur qui est
là-haut ne peut pas redescendre pour jouer rapidement sur le
plateau. Le groupe de Diana-Kérène-Tiephane-Anton quant à lui, a
préféré nous montrer l’évolution du personnage de Figaro
vis-à-vis du comte. La proposition qu’ils nous ont proposée était
en ligne. Or il faut de façon générale favoriser la profondeur
pour que cela puisse mieux parler et évoquer quelque chose au
spectateur. De plus il faut aussi bien figer les images pour mieux
comprendre les actions et les personnages qui sont sur le plateau.
Notre dernier exercice
était de trouver comment présenter le personnage de Figaro au
public. Pour pouvoir faire des propositions en plus gros groupes car,
la semaine dernière nous étions seulement trois et cela nous avait
bloqués, pour ce cours nous avons été mis par neuf. Le premier
groupe a décidé de nous montrer les grands moments théâtraux de
la vie de Figaro sous forme de frise chronologique. Sa naissance et
son abandon, sa carrière de barbier ainsi que sa relation avec
Suzanne et le comte. Ils nous montrent ici un aspect plutôt
romanesque du personnage principal. Sa vie n’est qu’un
enchaînement d’aventures ce qui nous ramène aux romans du
XVIIIème siècle typique de l’époque de Beaumarchais (Cela
renvoie au personnage romanesque du picaro né en Espagne au XVIe
siècle). Pour le deuxième groupe, il s’agit plutôt de l’idée
des marionnettes (Inspiration venant du voyage de l’atelier théâtre
à Charleville-Mézières)
qui a été matérialisée par des manivelles qu’un Figaro tournait
dans le dos des autres personnages présents sur le plateau. Figaro
était ici le « metteur en scène » à l’image de son
géniteur : Beaumarchais. (De plus Beaumarchais disait qu’une
part de son personnage principal était autobiographique). Le but
final serait que chacun fasse Figaro, peut être même tous ensemble
selon le texte qui sera appris.
Pour conclure, cette
séance nous aura donc permis d’expérimenter différentes mises en
scènes que nous voudrions réaliser pour notre future représentation
concernant le personnage de Figaro. Ainsi qu’un travail sur le
corps des différents personnages de l’œuvre de Beaumarchais.
Compte-rendu du 5 et 6 octobre
Synthèse théâtre
Séance
du mardi 6 octobre 2015
Nous
avons la chance de bénéficier de l’aide d’Antonia lors de cette
séance, intervenante, venant dans le but de nous aider au niveau du
chant que nous voulons intégrer au spectacle.
Antonia
a donc pris en charge le déroulé de l’échauffement, qui se
tournera donc plus sur un travail vocal, pour s’échauffer la voix.
Tout d’abord, elle nous a fait rouler la langue tout en faisant des
vocalises d’une part pour ne pas se faire mal à la gorge, mais
aussi car nous chantons un opéra en langue italienne. Savoir rouler
les « R » est alors utile lors de ce chant, pour
accentuer la mélodie. Elle nous a également expliqué que pour
réussir à chanter de l’opéra, il fallait ouvrir complètement la
bouche. Ceci permet donc à notre voix de sortir plus facilement, ce
qui nous facilite les choses pour l’opéra.
Ensuite,
Antonia a voulu entendre nos voix, pour prendre connaissance de
toutes les différentes octaves que nous avons. Elle a tout d’abord
séparé les garçons et les filles, puisque les garçons ont
naturellement la voix plus basse que les filles. Elle nous a fait
chanter une phrase de Largo al factotum, mais, pour une
première approche, en « La La La », puisque nous ne
connaissions pas les paroles de l’opéra. Ensuite, arrive le moment
du passage individuel. Elle voulait savoir dans quelle « catégorie »
nous nous placions, si nous chantions haut ou plus bas. En effet,
certaines filles étaient beaucoup plus à l’aise en chantant à
l’octave d’en dessous. Ce passage individuel était par moments
assez difficile pour certaines personnes, puisqu’il est dur
d’exposer sa voix devant tout le monde, cela donne l’impression
de se mettre à nu. Mais nous avons tout de même pu découvrir les
voix, souvent très intéressantes de chaque personne. Pendant le
passage, Antonia nous donnait des conseils pour réussir à sortir
cette phrase chantée correctement. Elle nous conseillait par exemple
d’imaginer que nous tirons notre voix de la même manière qu’un
élastique.
Nous
sommes ensuite passés en salle d’art dramatique, pour qu’Antonia
puisse avoir accès à un ordinateur, pour nous passer l’opéra
avec les paroles. Nous avons donc fait comme une sorte de karaoké
sur Largo al factotum de Il barbiere di Siviglia, opéra
écrit par Rossini. C’était plutôt laborieux pour tout le monde,
puisque les paroles étaient en italien, et que le rythme était
extrêmement rapide. Nous avons donc essayé, du mieux que nous
pouvons, de suivre et de chanter les paroles de cet opéra, et nous
avons du moins réussi à retenir la première phrase assez vite :
« Largo al factotum de la città largo ».
Par
la suite, nous sommes retournés en salle Charlotte Delbo, pour
montrer à Antonia notre travail sur le monologue de Figaro. Nous
avions en effet fait des coupes en groupe dans ce monologue, et
réfléchi sur une mise en scène possible. Le premier groupe à
passer a fait le choix de faire un chœur de Figaro, et avaient
sélectionné certaines phrases à dire en chœur, le reste étant
dit tour à tour. Pour la disposition, certains étaient assis sur la
table, d’autres sur le piano, par terre etc…
Le
groupe suivant a choisi la même disposition scénique que le groupe
précédent (c'est-à-dire des personnes éparpillées sur la scène).
Dans la diction, ce qui a attiré mon attention, c’est le fait que
le « NON » soit dit tous en chœur, car cela a permis
d’appuyer le propos, de mettre en avant une idée sur laquelle nous
voulons insister. Ensuite, j’ai remarqué que certaines étaient
presque criées, ce qui montre la colère de Figaro au moment de son
monologue, où il est persuadé que Suzanne l’a trompé. Tous les
Figaro discutaient un peu entre eux de ce que l’un venait de dire.
Cela divise alors Figaro en « plusieurs personnalités »
qui discutent un fait qui s’est produit dans sa vie. Peut être que
tout le monde n’est pas d’accord ? Cela met en avant le fait
qu’à ce moment-ci de la pièce, Figaro est complètement perdu, et
se pose des millions de questions.
Enfin,
le dernier groupe à passer nous a présenté une toute autre
disposition. Au début, tous les Figaro sont en ligne, dos au public,
et se tiennent la tête avec leurs mains. Ils répètent alors tous
plusieurs fois « Femme, femme, femme… » Ce qui prouve
le fait que Figaro est torturé. Tout d’un coup, cette sorte de
transe se rompt, et chacun se sépare en marchant de son côté dans
l’espace du plateau. A un moment, tous s’arrêtent, et seule la
personne qui parle marche dans l’espace, pour qu’on se concentre
sur elle. Ensuite tous se regroupent, et reprenne la marche en
ralenti, sauf la personne qui parle à ce moment -là.
Après
le passage de tous les groupes, Antonia a tenu à reprendre une fois,
et à nous donner des conseils par rapport à l’attitude que nous
devions avoir en interprétant Figaro lors de ce monologue.
Elle
nous explique qu’au début, Figaro doit être très sombre,
renfermé sur lui-même lorsqu’il chuchote « Femme, femme,
femme.. » Figaro se pose des questions, il est assailli de
doutes, donc nous devons jouer comme si nous nous parlions à nous
même. Elle nous a ensuite fait plusieurs propositions différentes,
comme par exemple tenter de donner du rythme à la scène, en ayant
un débit de parole particulier. Nous pouvons aussi choisir de faire
une prestation plus renfermée, en parlant beaucoup plus bas, garder
les mots plus contenus dans la mâchoire, ce qui insiste sur la
hargne de Figaro. Autre proposition : nous pouvons faire comme
si nous avions une petite voix qui nous parle, donc chuchoter un peu
plus. Pour ce faire, elle nous a entraîné en nous faisant dire
autre chose que le texte, comme par exemple « Mais qu’est ce
que j’ai été bête ! ».
Compte-rendu du 5 et 6 octobre
GUICHON Laure
IDIR Diana
TL
THEÂTRE :
Compte-rendu de la séance du 05/10/2015
En cette fameuse séance
du lundi 05 octobre, nous avons débuté comme d'habitude par un
échauffement. Echauffement non sans spécificité cependant, puisque
nous avions pour consigne d'accentuer le travail fait sur la voix, et
de finir sur un Avatar. C'est donc successivement que nous avons
enchaîné les « nuaaaage », « babebibobu »
(ainsi que ses variantes..), et « gratte-moi la puce que j'ai
dans le dos ouh-oh » afin dans un premier temps d'échauffer
notre voix, d'améliorer notre articulation, mais aussi de nous
familiariser avec cette même voix, qu'on a malheureusement tendance,
dans notre vie de tous les jours, à taire. Mis à part cela, nous
avons tout de même fait deux exercices de concentration ; un
« oui » et un « courant », ainsi qu'un
exercice destiné à nous mettre en énergie, celui du « ninja »
où réactivité et dynamisme sont indispensables à notre survie,
sans évidemment oublier nos habituels échauffements corporels, afin
de pouvoir travailler dans les meilleures conditions possibles !
Puis, suivant à la
lettre les instructions de Marie-Pierre, nous avons fait un Avatar,
en des circonstances qui nous ont paru étrangères étant donné que
nous avions pour habitude de n'en faire qu'à quelques minutes d'une
représentation. Et ce ne fut pas sans répercussion sur ce qu'on
pourrait appeler la « magie » de l'Avatar : lorsque
nous sommes chargés d'émotions, l'Avatar harmonise cette exaltation
et fait converger toutes nos énergies en une et même voix, ce qui
résulte en une intensité presque « palpable » de la
chose, or celle-ci ne fut pas au rendez-vous lors cette séance. Mais
c'est tout de même par le biais de cet exercice, suivi d'un échange,
que nous avons appris la symbolique de l'Avatar, son intérêt, son
utilité concrète. Ainsi l'Avatar montre, dans sa forme, la cohésion
du groupe, notamment par nos dispositions spatiales qui révèlent la
place de l'individu au sein du groupe dans un moment ponctuel
(suis-je au centre du groupe ? Dans la périphérie ?),
notre manière d’interagir avec ce même groupe (suis-je capable de
fermer les yeux machinalement ? Ou au contraire, suis-je dans le
cas où je nécessite une immersion progressive? Suis-je capable de
maintenir le contact, d'élever ma voix?), mais aussi le mouvement du
groupe. (sur qui repose-t-il principalement ? Qui donne le ton
général ? Va-t-il montant ? Descendant ?)
Cet échauffement
abouti, nous avons repris nos coupes de texte que devions, cette
fois-ci, mettre en forme sur scène avec un travail sur le choeur.
Après de longues minutes de dur labeur vinrent les présentations de
chacun des groupes. Le premier groupe qui passa était composé de
Kerene, Tiéphane, Océane, Sibylle, Douglas & Séléna. Leurs
propositions furent intéressantes dans la mesure où la gestion de
l'espace scénique était très bonne : avec une très belle
image de début, un jeu sur les hauteurs (Séléna assise sur une
table, tandis que Douglas était debout) et les profondeurs (Sibylle
assise sur le piano, au fond, tandis que Océane était assise au
devant de la scène, sur une table également) ; mais on pouvait
également noter une implication, une prise de position, un
engagement dans le jeu. Cependant, faire attention à conserver
l'attention du spectateur par un maintien de l'énergie, et en
évitant d'être trop statiques ! Par la suite, ce fut le tour
de notre groupe composé d'Apolline, Camille, Anton, Laure, Cécile &
moi. On observa dans notre travail des individualités marquées qui
s'articulent dans un choeur (à la différence du choeur classique,
soit un corps d'individus identiques), comme plusieurs facettes de
Figaro fragmentées sur scène, avec une répartition du texte qui
impliquait une communication sur scène entre tout ces « petits
morceaux » de Figaro, et qui maintenait l'énergie par des
répliques dites à l'unisson, où en crescendo, avec plus
d'expressivité, et différentes nuances. Puis nous finîmes par les
propositions du groupe composé de Justine, Suzanne, Elsa, JB, Olga,
Manon & Lorette. Globalement, ce groupe nous a proposé comme
forme celle « d'1 gros Figaro en pleine réflexion »,
avec une profusion des idées incarnées par chacun des comédiens,
comme si Figaro se disputait avec soi-même, contre sa conscience
habitée par une multitudes de petites idées qui se confrontent, ou
s'associent. Ce dynamisme est présent notamment grâce à des effets
de groupes marqués de variations de rythmes (marche/course,
dispersion/regroupement, position statiques..) et donc à une plus
grande implication corporelle, ce qui accroche l'oeil du spectateur,
et capte son attention (la tirade étant ce qu'elle est, sans
énergie, sans mouvement, elle risquerait d'endormir plutôt que de
divertir.) Attention cependant à éviter d'être par terre, au
risque de voir l'énergie s’affaisser.
C'est donc par
l'intermédiaire de ce travail que nous commençons à donner forme à
l'un des moments cruciaux de l'ensemble des pièces de Beaumarchais,
enfin évidemment celles ayant pour personnage principal Figaro.
vendredi 13 novembre 2015
Extraits de la préface du Mariage
En écrivant cette préface, mon but n’est pas de rechercher oiseusement si j’ai mis au théâtre une pièce bonne ou mauvaise ; il n’est plus temps pour moi : mais d’examiner scrupuleusement (et je le dois toujours) si j’ai fait une œuvre blâmable.
Personne n’étant tenu de faire une comédie qui ressemble aux autres, si je me suis écarté d’un chemin trop battu, pour des raisons qui m’ont paru solides, ira-t-on me juger, comme l’ont fait MM. tels, sur des règles qui ne sont pas les miennes ? imprimer puérilement que je reporte l’art à son enfance, parce que j’entreprends de frayer un nouveau sentier à cet art, dont la loi première, et peut-être la seule, est d’amuser en instruisant ? Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit. […]
Il est peut-être utile de dévoiler, aux yeux de tous, ce double aspect des comédies ; et j’aurai fait encore un bon usage de la mienne, si je parviens, en la scrutant, à fixer l’opinion publique sur ce qu’on doit entendre par ces mots : Qu’est-ce que la décence théâtrale ?
À force de nous montrer délicats, fins connaisseurs, et d’affecter, comme j’ai dit autre part, l’hypocrisie de la décence auprès du relâchement des mœurs, nous devenons des êtres nuls, incapables de s’amuser et de juger de ce qui leur convient … Déjà ces mots si rebattus, bon ton, bonne compagnie, … ont détruit la franche et vraie gaieté qui distinguait de tout autre le comique de notre nation.
Ajoutez-y le pédantesque abus de ces autres grands mots, décence et bonnes mœurs, qui donnent un air si important, si supérieur, que nos jugeurs de comédies seraient désolés de n’avoir pas à les prononcer sur toutes les pièces de théâtre, et vous connaîtrez à peu près ce qui … intimide tous les auteurs, et porte un coup mortel à la vigueur de l’intrigue…
J’ai donc réfléchi que si quelque homme courageux ne secouait pas toute cette poussière, bientôt l’ennui des pièces françaises porterait la nation au frivole opéra-comique, et plus loin encore, aux boulevards, à ce ramas infect de tréteaux élevés à notre honte, où la décente liberté, bannie du théâtre français, se change en une licence effrénée …
J’ai pensé, je pense encore, qu’on n’obtient ni grand pathétique, ni profonde moralité, ni bon et vrai comique au théâtre, sans des situations fortes, et qui naissent toujours d’une disconvenance sociale, dans le sujet qu’on veut traiter. L’auteur tragique, hardi dans ses moyens, ose admettre le crime atroce : les conspirations, l’usurpation du trône, le meurtre, l’empoisonnement, l’inceste, dans Œdipe et Phèdre … La comédie, moins audacieuse, n’excède pas les disconvenances, parce que ses tableaux sont tirés de nos mœurs ; ses sujets, de la société. Mais comment frapper sur l’avarice, à moins de mettre en scène un méprisable avare ? démasquer l’hypocrisie, sans montrer, comme Orgon, dans le Tartufe, un abominable hypocrite, épousant sa fille et convoitant sa femme ? […]
Mais, parce que les personnages d’une pièce s’y montrent sous des mœurs vicieuses, faut-il les bannir de la scène ? Que poursuivrait-on au théâtre ? les travers et les ridicules ? cela vaut bien la peine d’écrire ! ils sont chez nous comme les modes : on ne s’en corrige point, on en change. Les vices, les abus, voilà ce qui ne change point, mais se déguise en mille formes sous le masque des mœurs dominantes : leur arracher ce masque et les montrer à découvert, telle est la noble tâche de l’homme qui se voue au théâtre. …
Ce n’est donc ni le vice, ni les incidents qu’il amène, qui font l’indécence théâtrale ; mais le défaut de leçons et de moralité. Si l’auteur, ou faible ou timide, n’ose en tirer de son sujet, voilà ce qui rend sa pièce équivoque ou vicieuse. […]
Me livrant à mon gai caractère, j’ai depuis tenté, dans Le Barbier de Séville, de ramener au théâtre l’ancienne et franche gaieté, en l’alliant avec le ton léger de notre plaisanterie actuelle : mais comme cela même était une espèce de nouveauté, la pièce fut vivement poursuivie. Il semblait que j’eusse ébranlé l’État ; l’excès des précautions qu’on prit, et des cris qu’on fit contre moi, décelait surtout la frayeur que certains vicieux de ce temps avaient de s’y voir démasqués. …
Feu M. le prince de Conti, de patriotique mémoire … me porta le défi public de mettre au théâtre ma préface du Barbier, plus gaie, disait-il, que la pièce, et d’y montrer la famille de Figaro, que j’indiquais dans cette préface. Monseigneur, lui répondis-je, si je mettais une seconde fois ce caractère sur la scène, comme je le montrerais plus âgé, qu’il en saurait quelque peu davantage, ce serait bien un autre bruit ; et qui sait s’il verrait le jour ? Cependant, par respect, j’acceptai le défi ; je composai cette Folle journée, qui cause aujourd’hui la rumeur. …
Ainsi, dans Le Barbier de Séville, je n’avais qu’ébranlé l’État ; dans ce nouvel essai, plus infâme et plus séditieux, je le renversais de fond en comble. Il n’y avait plus rien de sacré si l’on permettait cet ouvrage. …
Ce combat a duré quatre ans. Ajoutez-les aux cinq du portefeuille, que reste-t-il des allusions qu’on s’efforce à voir dans l’ouvrage ? Hélas ! quand il fut composé, tout ce qui fleurit aujourd’hui n’avait pas même encore germé : c’était tout un autre univers.
Pendant ces quatre ans de débat je ne demandais qu’un censeur ; on m’en accorda cinq ou six. Que virent-ils dans l’ouvrage, objet d’un tel déchaînement ? La plus badine des intrigues. Un grand seigneur espagnol, amoureux d’une jeune fille qu’il veut séduire, et les efforts que cette fiancée, celui qu’elle doit épouser, et la femme du seigneur, réunissent pour faire échouer dans son dessein un maître absolu, que son rang, sa fortune et sa prodigalité rendent tout-puissant pour l’accomplir. Voilà tout, rien de plus. La pièce est sous vos yeux.
D’où naissaient donc ces cris perçants ? De ce qu’au lieu de poursuivre un seul caractère vicieux, comme le joueur, l’ambitieux, l’avare, ou l’hypocrite, ce qui ne lui eût mis sur les bras qu’une seule classe d’ennemis, l’auteur a profité d’une composition légère, ou plutôt a formé son plan de façon à y faire entrer la critique d’une foule d’abus qui désolent la société. […]
Oh ! que j’ai de regret de n’avoir pas fait de ce sujet moral une tragédie bien sanguinaire ! Mettant un poignard à la main de l’époux outragé, que je n’aurais pas nommé Figaro, dans sa jalouse fureur je lui aurais fait noblement poignarder le puissant vicieux ; et comme il aurait vengé son honneur dans des vers carrés, bien ronflants, et que mon jaloux, tout au moins général d’armée, aurait eu pour rival quelque tyran bien horrible, et régnant au plus mal sur un peuple désolé ; tout cela, très loin de nos mœurs, n’aurait, je crois, blessé personne ; on eût crié Bravo ! ouvrage bien moral ! Nous étions sauvés, moi et mon Figaro sauvage.
Mais ne voulant qu’amuser nos Français et non faire ruisseler les larmes de leurs épouses, de mon coupable amant j’ai fait un jeune seigneur de ce temps-là, prodigue, assez galant, même un peu libertin, à peu près comme les autres seigneurs de ce temps-là. Mais qu’oserait-on dire au théâtre d’un seigneur, sans les offenser tous, sinon de lui reprocher son trop de galanterie ? N’est-ce pas là le défaut le moins contesté par eux-mêmes ? […]
Le défaut même dont je l’accuse n’aurait produit aucun mouvement comique, si je ne lui avais gaiement opposé l’homme le plus dégourdi de sa nation, le véritable Figaro, qui, tout en défendant Suzanne, sa propriété, se moque des projets de son maître, et s’indigne très plaisamment qu’il ose jouter de ruse avec lui, maître passé dans ce genre d’escrime.
Ainsi, d’une lutte assez vive entre l’abus de la puissance, l’oubli des principes, la prodigalité, l’occasion, tout ce que la séduction a de plus entraînant ; et le feu, l’esprit, les ressources que l’infériorité piquée au jeu peut opposer à cette attaque ; il naît dans ma pièce un jeu plaisant d’intrigue, où l’époux suborneur, contrarié, lassé, harassé, toujours arrêté dans ses vues, est obligé, trois fois dans cette journée, de tomber aux pieds de sa femme, qui, bonne, indulgente et sensible, finit par lui pardonner : c’est ce qu’elles font toujours. Qu’a donc cette moralité de blâmable, messieurs ?
La trouvez-vous un peu badine pour le ton grave que je prends ? Accueillez-en une plus sévère qui blesse vos yeux dans l’ouvrage, quoique vous ne l’y cherchiez pas : c’est qu’un seigneur assez vicieux pour vouloir prostituer à ses caprices tout ce qui lui est subordonné, pour se jouer, dans ses domaines, de la pudicité de toutes ses jeunes vassales, doit finir, comme celui-ci, par être la risée de ses valets. Et c’est ce que l’auteur a très fortement prononcé, lorsqu’en fureur, au cinquième acte, Almaviva, croyant confondre une femme infidèle, montre à son jardinier un cabinet, en lui criant : Entres-y, toi, Antonio : conduis devant son juge l’infâme qui m’a déshonoré ; et que celui-ci lui répond : Il y a, parguienne, une bonne Providence ! Vous en avez tant fait dans le pays, qu’il faut bien aussi qu’à votre tour…
Pourquoi Suzanne la camériste, spirituelle, adroite et rieuse, a-t-elle aussi le droit de nous intéresser ? C’est qu’attaquée par un séducteur puissant, avec plus d’avantage qu’il n’en faudrait pour vaincre une fille de son état, elle n’hésite pas à confier les intentions du comte aux deux personnes les plus intéressées à bien surveiller sa conduite, sa maîtresse et son fiancé ; c’est que dans tout son rôle, presque le plus long de la pièce, il n’y a pas une phrase, un mot, qui ne respire la sagesse et l’attachement à ses devoirs : la seule ruse qu’elle se permette est en faveur de sa maîtresse, à qui son dévouement est cher, et dont tous les vœux sont honnêtes.
Pourquoi, dans ses libertés sur son maître, Figaro m’amuse-t-il, au lieu de m’indigner ? C’est que, l’opposé des valets, il n’est pas, et vous le savez, le malhonnête homme de la pièce : en le voyant forcé, par son état, de repousser l’insulte avec adresse, on lui pardonne tout, dès qu’on sait qu’il ne ruse avec son seigneur que pour garantir ce qu’il aime, et sauver sa propriété.
[…]
Est-ce mon page, enfin, qui vous scandalise ? et l’immoralité qu’on reproche au fond de l’ouvrage serait-elle dans l’accessoire ? Ô censeurs délicats, beaux esprits sans fatigue, inquisiteurs pour la morale, qui condamnez en un clin d’œil les réflexions de cinq années, soyez justes une fois, sans tirer à conséquence ! Un enfant de treize ans, aux premiers battements du cœur, cherchant tout sans rien démêler, idolâtre, ainsi qu’on l’est à cet âge heureux, d’un objet céleste pour lui, dont le hasard fit sa marraine, est-il un sujet de scandale ? […]
Ainsi, dans cet ouvrage, chaque rôle important a quelque but moral. Le seul qui semble y déroger est le rôle de Marceline.
Coupable d’un ancien égarement dont son Figaro fut le fruit, elle devrait, dit-on, se voir au moins punie par la confusion de sa faute, lorsqu’elle reconnaît son fils. L’auteur eût pu en tirer une moralité plus profonde : dans les mœurs qu’il veut corriger, la faute d’une jeune fille séduite est celle des hommes, et non la sienne. Pourquoi donc ne l’a-t-il pas fait ?
Il l’a fait, censeurs raisonnables ! Étudiez la scène suivante (III 16), qui faisait le nerf du troisième acte, et que les comédiens m’ont prié de retrancher, craignant qu’un morceau si sévère n’obscurcît la gaieté de l’action. […] J’ai bien regretté ce morceau ; et maintenant que la pièce est connue, si les comédiens avaient le courage de le restituer à ma prière, je pense que le public leur en saurait beaucoup de gré. Ils n’auraient plus même à répondre, comme je fus forcé de le faire à certains censeurs du beau monde, qui me reprochaient à la lecture de les intéresser pour une femme de mauvaises mœurs : — Non, messieurs, je n’en parle pas pour excuser ses mœurs, mais pour vous faire rougir des vôtres sur le point le plus destructeur de toute honnêteté publique, la corruption des jeunes personnes ; et j’avais raison de le dire, que vous trouvez ma pièce trop gaie parce qu’elle est souvent trop sévère. Il n’y a que façon de s’entendre.
— Mais votre Figaro est un soleil tournant, qui brûle, en jaillissant, les manchettes de tout le monde. — Tout le monde est exagéré. Qu’on me sache gré du moins s’il ne brûle pas aussi les doigts de ceux qui croient s’y reconnaître : au temps qui court on a beau jeu sur cette matière au théâtre. M’est-il permis de composer en auteur qui sort du collège ? de toujours faire rire des enfants, sans jamais rien dire à des hommes ? Et ne devez-vous pas me passer un peu de morale en faveur de ma gaieté, comme on passe aux Français un peu de folie en faveur de leur raison ?
[…]
— Mais dans cette Folle journée, au lieu de saper les abus, vous vous donnez des libertés très répréhensibles au théâtre : votre monologue surtout contient, sur les gens disgraciés, des traits qui passent la licence ! — Eh ! croyez-vous, messieurs, que j’eusse un talisman pour tromper, séduire, enchaîner la censure et l’autorité, quand je leur soumis mon ouvrage ? Que je n’aie pas dû justifier ce que j’avais osé écrire ? Que fais-je dire à Figaro, parlant à l’homme déplacé ? Que les sottises imprimées n’ont d’importance qu’aux lieux où l’on en gêne le cours. Est-ce donc là une vérité d’une conséquence dangereuse ? Au lieu de ces inquisitions puériles et fatigantes, et qui seules donnent de l’importance à ce qui n’en aurait jamais ; si, comme en Angleterre, on était assez sage ici pour traiter les sottises avec ce mépris qui les tue ; loin de sortir du vil fumier qui les enfante, elles y pourriraient en germant, et ne se propageraient point. Ce qui multiplie les libelles, est la faiblesse de les craindre ; ce qui fait vendre les sottises, est la sottise de les défendre.
[…]
Revenons à la Folle journée.
Un monsieur de beaucoup d’esprit, mais qui l’économise un peu trop, me disait un soir au spectacle : Expliquez-moi donc, je vous prie, pourquoi dans votre pièce on trouve autant de phrases négligées qui ne sont pas de votre style ? — De mon style, monsieur ! Si par malheur j’en avais un, je m’efforcerais de l’oublier quand je fais une comédie …. Lorsque mon sujet me saisit, j’évoque tous mes personnages et les mets en situation : — Songe à toi, Figaro, ton maître va te deviner. — Sauvez-vous vite, Chérubin ; c’est le comte que vous touchez. — Ah ! comtesse, quelle imprudence avec un époux si violent ! — Ce qu’ils diront, je n’en sais rien ; c’est ce qu’ils feront qui m’occupe. Puis, quand ils sont bien animés, j’écris sous leur dictée rapide, sûr qu’ils ne me tromperont pas, que je reconnaîtrai Basile, lequel n’a pas l’esprit de Figaro, qui n’a pas le ton noble du comte, qui n’a pas la sensibilité de la comtesse, qui n’a pas la gaieté de Suzanne, qui n’a pas l’espièglerie du page, et surtout aucun d’eux la sublimité de Brid’oison : chacun y parle son langage ; eh ! que le dieu du naturel les préserve d’en parler d’autre ! Ne nous attachons donc qu’à l’examen de leurs idées, et non à rechercher si j’ai dû leur prêter mon style.
Commentaire de la préface du Mariage de Figaro
Beaumarchais écrit une préface au Mariage de Figaro pour se défendre des critiques de la cabale (complot, personnes qui participent à un ensemble de menées secrètes, d’intrigues dirigées contre qqun ou qqch.) et pour réfuter les accusations d’immoralité qui lui ont été adressées. Il revient sur la portée morale de la comédie, sur le rôle de l’auteur comique, sur l’importance de l’influence du drame bourgeois, sur les caractères de la pièce et son sujet et achève sur des réponses à des critiques de détail.
On peut remarquer la virulence de ce plaidoyer car Beaumarchais reprend et réfute de façon systématique tous les arguments adverses. Le ton est volontiers polémique mais le dramaturge conserve aussi la gaieté et l’ironie caractéristique de ses pièces.
Il s’insurge contre la société timorée (craintive, peureuse) et hypocrite de son époque qui contribue selon lui à la décadence du théâtre : sous prétexte de « décence théâtrale », on ne peut plus rien montrer et donc plus rien critiquer et dénoncer. Or, c’est précisément l’objectif de la comédie depuis l’Antiquité (« Castigat ridendo mores » = corriger les mœurs par le rire). Si le théâtre ne montre pas de disconvenances sociales (des situations qui vont donc choquer le public, aller contre les bienséances), il ne peut dénoncer les abus de la société. Beaumarchais réclame aussi le retour de la gaieté au théâtre, c’est-à-dire le droit de se moquer de n’importe quelle catégorie sociale (noblesse, magistrat, médecin…) sans que l’on crie au scandale.
Il dresse un état des lieux alarmant du théâtre de son temps en montrant le besoin urgent d’innovation. Il rappelle l’importance du genre dramatique sérieux inventé par Diderot, le drame bourgeois dont on retrouve l’influence dans Le Mariage. Les personnages y sont humains, vraisemblables et crédibles car ils sont partagés entre de bonnes et de mauvaises tendances. Mais la moralité de la pièce n’est jamais équivoque : c’est ce que notre dramaturge montre en revenant sur les différents caractères de sa pièce. Il évoque aussi le passage où Marceline justifie sa conduite après la découverte de ses liens familiaux avec Figaro : les tirades du personnage ont été supprimées par les comédiens qui les trouvaient trop sévères et en désaccord avec la gaieté de la pièce mais Beaumarchais espère qu’ils auront un jour le courage de les réintégrer car leur portée morale lui paraît capitale.
Il défend ensuite toutes les répliques de Figaro jugées « audacieuses » pour en montrer la vérité et le bon sens.
On peut remarquer la vivacité du ton de cette préface et l’implication de Beaumarchais qui semble donner la comédie à ses lecteurs en se mettant en scène dans le rôle du dramaturge novateur en butte à la cabale. Sa préface tient à la fois de la justification, du pamphlet (contre les critiques zélés et hypocrites) et du manifeste (pour un genre dramatique renouvelé). Mais on peut aussi penser à la parade. Cette petite forme théâtrale très en vogue au XVIIIe était fondée sur des improvisations et un ton très libre et même un peu canaille, et était donnée dans les foires ou devant les théâtres pour attirer le public à l’intérieur. On écrivait aussi des parades de société qui étaient jouées dans les salons par des nobles pour se divertir. Beaumarchais en a écrit avant de se lancer dans le théâtre officiel.
On peut remarquer la virulence de ce plaidoyer car Beaumarchais reprend et réfute de façon systématique tous les arguments adverses. Le ton est volontiers polémique mais le dramaturge conserve aussi la gaieté et l’ironie caractéristique de ses pièces.
Il s’insurge contre la société timorée (craintive, peureuse) et hypocrite de son époque qui contribue selon lui à la décadence du théâtre : sous prétexte de « décence théâtrale », on ne peut plus rien montrer et donc plus rien critiquer et dénoncer. Or, c’est précisément l’objectif de la comédie depuis l’Antiquité (« Castigat ridendo mores » = corriger les mœurs par le rire). Si le théâtre ne montre pas de disconvenances sociales (des situations qui vont donc choquer le public, aller contre les bienséances), il ne peut dénoncer les abus de la société. Beaumarchais réclame aussi le retour de la gaieté au théâtre, c’est-à-dire le droit de se moquer de n’importe quelle catégorie sociale (noblesse, magistrat, médecin…) sans que l’on crie au scandale.
Il dresse un état des lieux alarmant du théâtre de son temps en montrant le besoin urgent d’innovation. Il rappelle l’importance du genre dramatique sérieux inventé par Diderot, le drame bourgeois dont on retrouve l’influence dans Le Mariage. Les personnages y sont humains, vraisemblables et crédibles car ils sont partagés entre de bonnes et de mauvaises tendances. Mais la moralité de la pièce n’est jamais équivoque : c’est ce que notre dramaturge montre en revenant sur les différents caractères de sa pièce. Il évoque aussi le passage où Marceline justifie sa conduite après la découverte de ses liens familiaux avec Figaro : les tirades du personnage ont été supprimées par les comédiens qui les trouvaient trop sévères et en désaccord avec la gaieté de la pièce mais Beaumarchais espère qu’ils auront un jour le courage de les réintégrer car leur portée morale lui paraît capitale.
Il défend ensuite toutes les répliques de Figaro jugées « audacieuses » pour en montrer la vérité et le bon sens.
On peut remarquer la vivacité du ton de cette préface et l’implication de Beaumarchais qui semble donner la comédie à ses lecteurs en se mettant en scène dans le rôle du dramaturge novateur en butte à la cabale. Sa préface tient à la fois de la justification, du pamphlet (contre les critiques zélés et hypocrites) et du manifeste (pour un genre dramatique renouvelé). Mais on peut aussi penser à la parade. Cette petite forme théâtrale très en vogue au XVIIIe était fondée sur des improvisations et un ton très libre et même un peu canaille, et était donnée dans les foires ou devant les théâtres pour attirer le public à l’intérieur. On écrivait aussi des parades de société qui étaient jouées dans les salons par des nobles pour se divertir. Beaumarchais en a écrit avant de se lancer dans le théâtre officiel.
Compte-rendu du 12/10
Compte-rendu du lundi 12 octobre.
Nous entamons le cours par une synthèse sur la venue d'Antonia la semaine précédente. Marie-Pierre nous explique qu'il est fondamental pour nous de travailler avec Antonia car l'objectif sera que nous puissions tous chanter l'air de Figaro à travers la pièce. L'air sera donc celui qui marque la première entrée de Figaro dans l'opéra du Barbier de Séville et celui-ci sera chanté par l'un d'entre nous . Notre professeur envisage par exemple Jean-Baptiste qui détient il faut le dire un certain coffre vocal. Le second chant sera celui débutant l'opéra des Nozze di Figaro entre Figaro et Suzanne et enfin il y aura l'air de Barberina (Fanchette) où Océane a été envisagée.
Nous avons aussi quelques volontaires venant apporter leur aide aux désignés comme Laure , Apolline, Sybille ou encore Manon.
Après cette parenthèse pratique et théorique nous exécutons un échauffement en y incorporant le "Largo Factotum". Nous trouvons encore quelques difficultés sur la prononciation des syllabes et le rythme des phrases. Après nous être échauffés nous regardons et analysons un exemple d'ouverture pour une mise en scène des Nozze di Figaro . La mise en scène nous livre un tableau des différents couples de la pièce, Amour entrant par une fenêtre et apportant avec lui la discorde au sein du château.
Nous écoutons ensuite un exemple du chant de Barberina qui est tout simplement magnifique et semble être très difficile à maîtriser pour un simple amateur.
Marie-Pierre nous prévient que nous intégrerons le chant entre Suzanne et Figaro en début de pièce. Elle nous répartit ensuite trois scènes que chaque groupe travaillera individuellement et montrera devant Pierre le lendemain. Je fais notamment avec Anton celle qui débute Le Barbier de Séville . Nous avons décidé que je jouerais le comte et lui Figaro.
Nous entamons le cours par une synthèse sur la venue d'Antonia la semaine précédente. Marie-Pierre nous explique qu'il est fondamental pour nous de travailler avec Antonia car l'objectif sera que nous puissions tous chanter l'air de Figaro à travers la pièce. L'air sera donc celui qui marque la première entrée de Figaro dans l'opéra du Barbier de Séville et celui-ci sera chanté par l'un d'entre nous . Notre professeur envisage par exemple Jean-Baptiste qui détient il faut le dire un certain coffre vocal. Le second chant sera celui débutant l'opéra des Nozze di Figaro entre Figaro et Suzanne et enfin il y aura l'air de Barberina (Fanchette) où Océane a été envisagée.
Nous avons aussi quelques volontaires venant apporter leur aide aux désignés comme Laure , Apolline, Sybille ou encore Manon.
Après cette parenthèse pratique et théorique nous exécutons un échauffement en y incorporant le "Largo Factotum". Nous trouvons encore quelques difficultés sur la prononciation des syllabes et le rythme des phrases. Après nous être échauffés nous regardons et analysons un exemple d'ouverture pour une mise en scène des Nozze di Figaro . La mise en scène nous livre un tableau des différents couples de la pièce, Amour entrant par une fenêtre et apportant avec lui la discorde au sein du château.
Nous écoutons ensuite un exemple du chant de Barberina qui est tout simplement magnifique et semble être très difficile à maîtriser pour un simple amateur.
Marie-Pierre nous prévient que nous intégrerons le chant entre Suzanne et Figaro en début de pièce. Elle nous répartit ensuite trois scènes que chaque groupe travaillera individuellement et montrera devant Pierre le lendemain. Je fais notamment avec Anton celle qui débute Le Barbier de Séville . Nous avons décidé que je jouerais le comte et lui Figaro.
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