Compte-rendu du mardi 3 mai

Pour ce mardi 3 mai 2016, nous nous sommes lancés avec l’objectif bac. En effet, avant de commencer à aborder le travail pratique sur Cendrillon, nous avons réfléchie sur l’échauffement que nous devions présenter devant notre jury le jour du bac. Nous avons appris que vraisemblablement, nous aurions un pré-échauffement non évalué à faire entre nous et qu’ensuite seulement nous aurions cet échauffement évalué. Celui-ci doit regrouper trois choses importantes attendu par les examinateurs : cohésion, énergie et concentration.

Marie-Pierre nous a alors rappelée de faire attention à notre posture. Nous ne devons pas être contractés dans notre corps mais au contraire être détendu et bien ancré dans le sol. Nous avons ensuite entamé la lecture d’une première proposition de textes coupés par Pierre-Mathieu, pour Cendrillon. Cela nous confronte au travail que réalisent les compagnies de théâtres professionnels lorsqu’elles veulent mettre en scènes une pièce déjà écrite. Cela se nomme du « travail à la table ». Tout le monde a ainsi pu lire au moins une scène de la pièce pour se familiariser avec le texte.

Puis Pierre-Mathieu est arrivé et nous avons pu commencer avec lui notre travail sur Cendrillon avec la lecture d’un court extrait du « Théâtre en présence » de Pommerat : « Le théâtre, c’est ma possibilité à moi de capter le réel et de rendre le réel à un haut degré d’intensité et de force. Je cherche le réel. Pas la vérité. On dit que mes pièces sont étranges. Mais je passe mon temps, moi, à chercher le réel. Le travail avec les acteurs est à la base de tout. Je fais du travail sur leur présence, l’acte premier de mon théâtre. La liberté qu’ils ont, c’est d’amener ce qu’ils sont. Les acteurs avec qui je travaille ne sont pas interchangeables. C’est en ça que je leur demande de ne pas jouer. Je fais avec ce qu’ils sont. Je ne leur demande pas de me montrer qu’ils sont des acteurs. Je leur demande d’oublier un savoir professionnel et une identité professionnelle, ce qui est très dur parce que c’est aussi à travers ça qu’ils existent. Je leur dis que leur identité d’acteur sert aux Assedic et à l’ANPE, mais que là, sur le plateau, elle ne sert à rien. Je leur demande d’être les enfants de leurs parents, c’est tout. C’est beaucoup, mais ça me paraît naturel de demander ça dans ce contexte de l’art. Je demande à des personnes de me donner à voir, à entendre, à ressentir ce qu’elles sont pour en faire de la matière poétique. Un acteur est devenu professionnel dans ma compagnie parce qu’il recommence, parce qu’il répète, parce qu’il assume une responsabilité et un engagement sur la durée. Un acteur n’est pas professionnel par le savoir qu’il aurait eu au préalable. Acteur, c’est plus qu’une profession. Il y a quelques bases de savoir universel pour le théâtre mais il n’y a que des façons singulières de faire du théâtre et d’appréhender ce que c’est que le théâtre aujourd’hui. Il ne devrait y avoir que des réponses différentes et aucune généralité en ce domaine. La définition de ce qu’est un acteur se fait dans un rapport à l’Histoire. Elle se frotte au monde d’aujourd’hui et vient faire contrepoids à quelque chose d’autre. Ce n’est pas un hasard si on demande de plus en plus à l’acteur aujourd’hui d’être lui-même, d’accepter qu’on pose le regard sur lui (ce qui n’est pas pareil que l’exhibition), de se donner à voir, ce n’est pas pour rien qu’on en arrive à ce désir et à cette nécessité. »

Cela nous donne une nouvelle vision du jeu que l’on peut mettre en place sur scène pour Cendrillon. Ce texte nous axe vraiment sur le réel et sur le jeu très naturaliste que Pommerat attend de ses acteurs. Ils ne jouent presque pas car leurs paroles paraissent naturelles. Cela permet aussi au spectateur de s’immerger plus facilement dans la pièce car il peut s’identifier plus naturellement aux acteurs. Cela dirige notre groupe vers une piste de travail différente que celles que nous avons utilisées pour Figaro et Les Bacchantes. Ici, il faut quasiment faire le vide sur ce que l’on a appris et être juste en présence sur le plateau.

Après ces mises aux points, Pierre-Mathieu a directement lancé trois personnes sur la première scène avec la narratrice, la très jeune fille et sa mère mourante. L’intervenant nous a alors suggéré que le ton de la narratrice soit égal à celui d’un présentateur télé pour donner du rythme à son propos puisqu’il n‘y a pas de ponctuation à l’intérieur de ses phrases. (En référence à une autre pièce de Pommerat : Le petit Chaperon Rouge). Quant à la mère de la très jeune fille, il faut faire attention à ce que sa voix soit audible même si elle chuchote. Il y a une relation à construire entre la très jeune fille et sa mère. Il faut aussi faire attention à ne pas laisser de temps psychologiques dans leur dialogue.

Il faut donc trouver une amorce pour chaque personnage, qu’il faudra ensuite appuyer pour le construire. (Ex : la fée avec son ton beauf). Puis, ce fut la deuxième scène avec l’arrivée du père et de la très jeune fille dans la maison de verre. Pierre-Mathieu a alors recommandé pour le personnage de la belle-mère, de travailler sur le contraste entre les mots vulgaires qu’elle prononce et son apparence chic, avec ses robes qui lui vont comme un gant. Il faut aussi faire attention à ce que les deux sœurs ne forcent pas sur leur personnages de jeune fille « pourrie gâté » pour ne pas devenir fausses.

Ce fut ensuite au tour de la troisième scène avec la rencontre des deux familles. Sur celle-ci, Cendrillon, son père et la belle-mère forment un groupe mais lorsqu’ils rejoignent les deux sœurs, ils ne doivent pas trop se coller à elles. Sinon, cela fait un groupe compact d’un côté de la scène et ce n’est pas agréable pour le spectateur. Il faut aussi bien faire attention à distinguer ce qui est dit aux autres personnages et sur les mots qui permettent au personnage qui les dit de se recentrer sur lui-même. Le père ne doit pas être un personnage totalement mou et inerte, il doit tout de même défendre un peu sa fille (notamment pour la répartition des tâches ménagères).

Ce qui est apparu lorsque l’on travaillait les scènes et qui est très intéressant, c’est que toutes les personnes qui jouaient Cendrillon avaient une manière différente de la jouer. Cela montrait différentes facettes du personnage. Nous avons par exemple eu une Cendrillon innocente, une autre très affirmé, une lunatique et désinvolte … La dernière scène que nous avons pu aborder avant la fin de la séance avec Pierre-Mathieu fut celle entre le prince et Sandra (cendrillon). Pour celle-ci, nous avons fais deux essais différents. Ce qui en est ressortie c’est que les deux personnages doivent se rentrer dedans et se parler face à face, cela permet de mettre en place un jeu de regard très intéressant pour les deux acteurs.

La façon de travailler de Pierre-Mathieu diffère avec celle des autres intervenants que nous avons l’habitude de voir comme Pierre Ficheux (par exemple). Il nous permet de travailler un jeu beaucoup plus intériorisé qui se base sur la méthode Stanislavsky. Cela nous permet de construire nos personnages sur une base différente qui est toute aussi intéressante à exploiter. Pour conclure cette séance, Marie-Pierre nous a demandé de réfléchir sur le personnage que nous aimerions jouer et de commencer à le construire. La semaine prochaine, nous nous intéresserons au travail de marionnette avec l’intervenant Nicolas Charentin.

Douglas Brosset-cailleux

Séléna Bicho

Recherches sur Dionysos

1. DIONYSOS
2. Depuis sa naissance miraculeuse et tout au long de son histoire, il existe dans sa vie, dans son histoire, dans son culte, quelque chose auquel on ne trouve aucune analogie exacte, de raison plausible ni d'origine soupçonnable, mais des contradictions irritantes, des bestialités archaïques et sauvages, mais une sérénité sublime. Le culte de Dionysos n'a jamais été expliqué totalement non plus que la nature profonde du dieu. C'est par là que l'on peut comprendre l'emprise extraordinaire qu'il a exercée sur les esprits grecs, latins et modernes.Dionysos est l’un des dieux qui ont eu le plus d’influence sur toutes les civilisations
3. Dieu de la terre, des saisons, de tous les cycles. Dieu des pulsions. Dieu de l'énergie vitale, de l'irrationnel, du sensitif (contre la raison). C'est le dieu non pas du vin mais de l'ivresse, celle qui permet de sortir de soi-même, toutes les sortes d'ivresse, celle de la colère, celle de l'excitation sexuelle, celle de la victoire, et bien d'autres. Le dieu du théâtre, de l'ambigüité, du multiple (contre le Un). Le dieu du devenir, le dieu de l'amour du destin.
4. Citation d'Henri Jeanmaire (Dionysos, histoire du culte de Bacchus) : Le dieu de la folie hystérique qui, du reste, en guérit par cette catharsis parfaite qu'est la fatigue des muscles et le déchaînement du rire ; - le dieu des prestiges divers qui découlent de toutes les formes d'excitation frénétique, - que ce soit la danse, le vin, la consommation du sang chaud, l'exaltation collective par le bruit, la musique et le déchaînement des sentiments passionnés ; - le dieu, en définitive, d'un ordre de choses et d'une vision de l'univers qui sont aussi peu attachés que possible à l'ordre social, mais qui sont associés intimement à ce qui, dans le cadre des fêtes où se manifeste sa présence, correspond au sentiment d'évasion qui en exprime la joie et qu'accompagne le sentiment - ou l'illusion - de l'abondance ; le dieu, enfin, devenu inséparable de son entourage carnavalesque de satyres musiciens et danseurs, élève et compagnon de ce Silène qui titube à ses côtés ou chevauche son mulet, ce dieu essentiellement polymorphe…
5. Dionysos est considéré, en raison même du désordre qu’il introduit, comme un dieu pas comme les autres, souvent rejeté comme un dieu étranger et tard venu dans la cité (on lui a assigné une origine thrace, phrygienne ou égyptienne comme Hérodote) ou comme le dieu de l’enfance, de l’animalité et de la barbarie qui menace la raison et les institutions, en particulier celle du mariage, puisqu’il entraîne les hommes dans les excès du sexe et de l’ivresse, et les femmes dans la transe et dans l'intimité avec la nature où elles risquent de mettre en péril la fonction qui leur a été assignée dans la cité.
6. Il est le dieu de la marge et de la transgression, le dieu d’un ancien et lointain rapport immédiat et parfois violent à la nature, mais en même temps il est le dieu central et indispensable du renouveau, de la joie et de la vie, de l'ouverture à l'autre, qui va contre la tendance de l'homme et de la cité à se replier sur les certitudes de leur maîtrise et de leur identité autochtone.
7. Bacchos, Iacchos, sont des mots tardifs venant des verbes bacchan ou baccheuein signifiant "être animé par le délire", "pousser des cris"

Les Fêtes

8. Les fêtes en son honneur se déroulent aussi bien en hiver qu'au printemps ou en été. Les solennités sont aussi bien diurnes que nocturnes. A côté d'un aspect exubérant et joyeux, elles présentent une veine sombre et farouche. Il est représenté comme dispensateur de toute bonne chose aussi bien que comme mangeur de chair crue et dispenseur d'horreur. Il prend des formes humaines, animales ou végétales. Il a des rapports avec la mer. Il préside à des scènes d'hystérie telles qu'on l'appelle le dieu fou, mais en même temps, il est d'une sérénité divine.
9. Les Bacchanales, symbole du relâchement des moeurs qui a eu raison selon Tite-Live de la force guerrière d’Hannibal et de ses troupes à Capoue, sont interdites officiellement en 186
10. Le culte de Dionysos : Les orgies = Les orgies sont des cérémonies mystérieuses, réservées à des initiés et destinées à donner l'ivresse divine et à faire d'eux des dieux.
11. Les orgies se déroulaient souvent la nuit. Les femmes n'étaient pas les seules à y participer, mais elles en étaient les actrices principales et les plus assidues. C'est là un phénomène étonnant en Grèce. Le plus grand don de Dionysos, c'est celui de l'émancipation, un sentiment de liberté totale.
12. Les femmes ont toutefois, pour les mener, un prêtre dont elles forment le cortège (thuasis/thiase), un adolescent aux longs cheveux d'apparence efféminée, qui est possédé de l'esprit divin et appelé bacchos. Vêtues de peaux de bêtes, de faon, le thyrse à la main (une baguette assez longue entourée de lierre et de pampre de vigne), couronnées de lierre, les zélatrices de Dionysos, les Bacchantes ou Ménades, suivent le prêtre dans les coins les plus sauvages des montagnes, absorbées dans des danses frénétiques et des courses folles. Beaucoup portent un serpent. Leur danse s''ccompagne de musique barbare, tympanon, flûtes de roseau, cymbales, dans une atmosphère incroyable: lire les Bacchantes d'Euripide. Cette musique jour un rôle fondamental. Cf. Barrès, Enquête au pays du Levant - Soirée avec les Bacchantes. On la retrouve dans le tambourin de Thésée.
13. A cela s'ajoute la lueur fumeuse des torches, et peut-être le vin. L'usage du vin a été contesté. Le vin était avec le lait et le miel un des dons miraculeux de Dionysos à ses fidèles. Dionysos est le dieu de la vie liquide sous toutes ses formes, sang, lait, vin, semence du mêle, sève. " Au riche comme au pauvre, la plénitude apaisante du vin. L'éclat liquide de la grappe coule dans les repas des dieux. "
14. L'orgie était-elle caractérisée par la licence sexuelle ? Les avis sont partagés. Les Bacchantes d'Euripide nient cet aspect, mais dans Ion, du même Euripide, le héros dit avoir été engendré pendant une orgie dionysiaque.
15. Vin, musique, danse, conduisent à l'ekstasis, le fait d'être projeté hors de soi. Dans cet état, les adoratrices et les adorateurs avaient des visions et rien ne leur était impossible. La force, l'invulnérabilité des Ménades sont bien évidemment du ressort de l'hystérie. Dans cet état de délire, les Ménades étaient prêtes pour le rite suprême, l'assimilation au dieu, par le repas sacré fait de sang, qui achève l'ivresse, et de chair crue. Ici se sattache le principe fondamental du meurtre rituel. A l'origine, la victime a certainement été un bébé. A l'époque classique, des rites rappellent encore ce sacrifice. A Orchomène, le prêtre poursuivait des femmes, l'épée à la main, et s'il en attrapait une, il avait le droit de la tuer. Le matin de Salamine, Thémistocle dut sacrifier trois jeunes Perses prisonniers à Dionysos. Puis, ce fut un animal qui représentait le dieu et qu'on dévorait pour s'assimiler à la nature divine.
16. Le rite de la résurrection : Dionysos incarne le rite, du lever du soleil, mais aussi de la mort et de la résurrection de la végétation. Il est encore plus celui de la germination du grain de blé. C'est le miracle, le drame en plusieurs actes de l'univers. Dionysos incarnera ce drame : mis à mort par ses ennemis, il est rappelé à la vie.
17. La commémoration de ce retour à la vie est essentielle. Elle se fait au printemps, et plus précisément à l'équinoxe, au moment où le jour devient plus long que la nuit. Les fêtes ne sont pas nécessairement annuelles, elles peuvent être biennales ou triennales, symbole de l'assolement. Le fidèle de Dionysos, alors, accomplit les cérémonies de la résurrection du dieu, mais au-delà, il espère que lui, fidèle de Dionysos, possédé du dieu, obtiendra, à l'image du dieu, la résurrection. La religion dionysiaque est une religion de salut.
18. Les fêtes de Dionysos se répartissent suivant un cycle. Toutes ont un caractère rural ou mortuaire.
19. Les oschophoria : Les oschophoria se déroulent au mois d'octobre. Elles sont une fête des vendanges dont elles tirent leur nom précisément, puisque les oschophores sont des porteurs de pampre de vigne. Le cortège, en tête duquel marchaient deux adolescents, partait du Limnaion, sanctuaire athénien du dieu du vin, et se rendait à l'Oschophorion de Phalère, lieu du débarquement de Dionysos. On chantait Eleleu iou iou. Un banquait était suivi d'un concours athlétique (course). Le vainqueur avait droit à un breuvage huile, vin, miel, fromage râpé et farine d'orge. Puis, en bandes joyeuses qu'on imagine facilement, on revenait vers Athènes à la nuit tombante.
20. Les dionysies champêtres : Les dionysies champêtres avaient lieu au mois de Poseidon, en décembre-janvier. Elles étaient l'occasion de plaisirs innocents : des jeunes gens sautaient pieds nus sur des outres gonflées et huilées. Ce jeu s'appelait askoliasmos, de askoi, les outres. Ce n'était pas méchant. Mais ce n'était pas l'essentiel. L'essentiel, c'est une pompè, une procession où l'on portait les emblèmes de la fécondité. En tête, les canéphores, les porteuses de corbeilles contenant les offrandes destinées au dieu. La procession est suivie de chants et de danses mimées au cours desquels plusieurs dèmes rivalisaient. Ces chśurs s'appelaient kômoi, ancêtre lointain des grands chśurs tragiques et comiques des pièces classiques. Le dème d'Icaria aurait joué un rôle de tout premier ordre : c'était le dème de la maison de Thespis, l'inventeur de l'art théâtral. Les fêtes se déroulaient dans les dèmes sous l'égide des démarques. Ce pouvait être assez impressionnant ou extrêmement simple. A partir du Ve siècle, les dèmes les plus riches ajouteront aux kômoi des représentations dramatiques.
21. Les lénéennes: Les lénéennes sont des fêtes moins agrestes, en l'honneur de Dionysos maître des orgies, au mois de Gameleion, à la fin de janvier. On a pensé que le mot lénéennes venait de lènai, les pressoirs. Seulement, à la fin de janvier, le raisin est pressé depuis longtemps. Mais le mot Lènai signifie aussi les Ménades, et elles dansaient sur le mont Lènaion. On s'y livrait à des danses sacrées, puis on y ajouta en 442 des représentations dramatiques sous forme de comédies et en 433 on ajouta des tragédies. Le théâtre de bois ne fut abandonné qu'au IVe siècle av. J.-C. au profit du théâtre de Dionysos en pierre qui existe encore au pied de l'Acropole. Noter dans cette fête le rôle du clergé d'Eleusis. Le dadouque (porteur de torche) éleusinien criait aux fidèles " Appelez le dieu ".
22. Les grandes dionysies : Par opposition aux dionysies champêtres ou petites dionysies, les grandes dionysies étaient aussi appelées dionysies urbaines. Elles avaient lieu du 8 au 13 du mois d'Elaphébolion, fin mars, début avril. Elles se déroulaient dans le sanctuaire de Dionysos eleuthèreus, au pied de l'Acropole. La fête comportait une procession, et les trois derniers jours étaient consacrés aux grands concours dramatiques. C'est à cette occasion que l'on créa le " théorique ", une subvention offerte aux Athéniens pour leur permettre d'assister aux spectacles.
23. Dionysos et le théâtre
24. Le théâtre de Dionysos se trouvait au pied de l'Acropole d'Athènes : les concours dramatiques avaient lieu pendant les fêtes de Dionysos, les Dionysies. Le lien entre le dieu et les représentations théâtrales est donc clairement établi.Les Dionysies donnaient lieu à de nombreux préparatifs pour la préparation du concours, mais aussi les préparatifs destinés à s'assurer de la présence du dieu, Dionysos Eleuthereus. Le culte du dieu passait pour être parvenu à Athènes à partir d'Eleuthères au Nord-Est de l'Attique. La statue du dieu, qui se trouvait habituellement dans le théâtre de Dionysos à Athènes, était pour l'occasion portée à Eleuthères avant d'être ramenée à la lueur des torches à Athènes, pour symboliser l'arrivée du dieu. Dès le premier jour du festival, toute la ville était en liesse. Une grande procession accompagnée de danses et de chants satyriques ouvrait la cérémonie. On y portait d'énormes phallus, symboles des dons fertilisants du dieu, on préparait un taureau et d'autres animaux pour le sacrifice qui avait lieu lorsque la procession atteignait le théâtre. Selon H.C. Baldry, on ignore l'arrangement exact des concours : concours de dithyrambes, concours dramatique, véritable clou de la fête. Celui-ci était précédé par le sacrifice d'un cochon de lait et de libations purificatoires. H. Jeanmaire propose des précisions plus grandes : les chśurs cycliques concouraient le 9 Elaphéborion, les chśurs comiques le 10, les concours tragiques avaient lieu les 11 et 12. Pour comprendre quelle signification pouvaient avoir ces fêtes pour les citoyens athéniens, H.C. Baldry propose de les comparer d'une part à " une cérémonie religieuse médiévale célébrée dans une cathédrale archicomble " et, d'autre part, pour son côté populaire à un " grand match de football dans une cité moderne ". De fait, on avance le nombre de 30 000 spectateurs au théâtre et les sommes dépensées n'ont pas d'équivalent à notre époque.
25. Apollon et Dionysos
26. Dieu de la forme, dieu de l'harmonie, dieu de la mesure, Apollon s'oppose catégoriquement à Dionysos. Les deux divinités semblent deux pôles de l'esprit grec. Cependant certains, à la fin du XIXe siècle prétendirent qu'ils n'étaient pas si opposés que cela. La Pythie, l'extase, ont une origine dionysiaque. Pourtant, pas de suite orgiastique chez Apollon. Dionysos est un dieu avec lequel les fidèles s'identifient pendant l'extase. Apollon n'exige de ses fidèles aucune initiation et son culte n'est pas un culte de mystères. Il semble qu'il n'y ait pas eu interpénétration. Cependant, un problème ce pose : cette question de l'extasis.L'extasis pouvait permettre une comparaison entre Apollon et Dionysos. Mais l'extasis est dès le départ inhérente au culte d'Apollon et n'a jamais été empruntée aux rites de Dionysos. Pas d'élément orgiastique autour d'Apollon. Dans le culte d'Apollon, pas d'union avec le dieu, pas d'initiation. Il n'y a pas là de point commun et les deux restent opposés. Il n'en est pas moins vrai que l'extase a permis une réconciliation entre Apollon et Dionysos, réconciliation d'ennemis au départ farouches. Elle a bien eu lieu et ceci est extrêmement important pour toute la civilisation grecque. Elle s'est manifestée par l'adoption de Dionysos dans le panthéon hellène, par la création de l'gendes, d'aitia. Dans son adoption, Dionysos a eu un parrain, un garant, Apollon. C'est ce qui explique qu'à la fin du Ve siècle, Apollon et Dionysos finissent par s'interpénétrer. Déjà Eschyle, parlant d'Apollon, disait " le dieu couronné de lierre ". Or le lierre est un des attributs essentiels de Dionysos. Euripide dit " le seigneur Bacchos, amant du laurier, Apollon à la lyre mélodieuse… ". Une véritable fusion. Dionysos, au IVe siècle, est adoré à Delphes. Cette fusion est la réconciliation des deux pôles de l'esprit grec. Le pôle d'Apollon est celui de la rigueur, de la pureté des lignes et des formes, de la logique et de l'harmonie. Le pôle dionysiaque est celui de la joie délirante, de l'exubérance et du mysticisme.

Photos de Figaro

Maquillages bacchiques

-Sélections de Cécile, d'Olga et de Tiéphane-

Despedirse (Dossier en spoiler)

Spoiler :

LE BARBIER de SEVILLE

Une mise en scène survitaminée du jeune vénitien Damiano Michieletto. Fantaisie qui en déborde, et où la vie s'engouffre. Mise en scène contemporaine et hauteument bariolée. Le gag semble être au centre de cet opéra comme le démontre la photo, on est au comble de la comédie, du comique dans cette scène de la leçon. Rosina n'est pas ici représentée comme une jeune femme qui s'éveille à l'amour et à la féminité mais comme une gamine à couette, vêtue d'une tenue grunge d'adolescente typique, dans une chambre tapissée de posters. Elle est cachée comme sous la couette avec Almaviva comme deux très très jeunes gens maladroits découvrant leur sexualité. Bartholo, vieil homme bedonnant, est ici à l'image d'un père sur-protecteur, prêt à assommer quiconque s'approcherait de sa protégée d'un coup de marteau : un personnage ridicule et donc hilarant.
Figaro a un aspect roublard, un peu gitan, cheveux longs, veste rose et chemise rouge, on dirait une sorte de John Travolta passé chez Almodovar.
Almaviva est très jeune, sympathique avec ses lunettes et son noeud papillon, on l'associe facilement à la figure du jeune BCBG
La scénographie est propice aux quiproquos et aux intrigues, comme on peut le voir avec Bartholo et Figaro tous deux repartis aux deux extrêmités de la chambre derrière une porte, et avec une lecture tout à fait différente de ce qu'il se passe au sein de la chambre... ce que montre bien leur expression surjouée, proche du grotesque.
Cela grouille de vie de toute part de la scène comme un tourbillon, une frénésie.

Mise en scène de Coline Serreau.
Le Barbier de Séville de Coline Serreau est un enchantement. Il transporte dans l'univers mauresque de Séville. On a l'impression d'être dans les mille et une nuit, avec ces tapisseries et ces arabesques.
Mais surtout on retrouve sur cette image, le côté roublard de Figaro presque l'image d'Iznogood et du calif benet. Toujours là à manigancer.  Cette scène de la barbe s'annonce tres drôle. Quant à Bathollo, loin d'être un vieillard libidineux c'est plutot un barbon sentimental, pas bien méchant, bon vivant, à l'image du pacha.

Mise en scène moderne de Marco Carniti.
Ici lecture à la fois onirique et intemporelle de la pièce. Aspect complètement décalé, voire délirant de la mise en scène. Costumes extravagants, bien que l'on puisse reconnaître dans la tenue de Figaro un semblant d'habit traditionnel andalou, la scène paraît hors du monde, hors du temps. Figaro, n'est pas ici un jeune homme vif et aérien, mais un homme mûr, bedonnant, qui semble expert dans la maîtrise du rasoir. Caractère très assuré du personnage, ici imposant, dans l'action, tandis que son comparse admire son art dont le client se délecte. Il apparaît ici comme l'"homme de la situation".



MIse en scène fantasque de de Jean François Sivadier.
Elle ressemble à une comédie musicale. Le seul message ici semble être une injonction à la joie, entre Feydeau et les Marx Broters (=Les Marx Brothers, ou Frères Marx, sont des comédiens américains originaires de New York qui ont fait carrière au cinéma, mais aussi à la télévision et sur scène, notamment à Broadway, jusque dans les années 1950. Les liens fraternels que suppose le nom collectif des Marx Brothers ne sont pas une fantaisie, puisqu'ils formaient dans la vie une famille de cinq frères : Groucho, Harpo, Chico, Gummo et Zeppo. Au fil du temps, les apparitions de la fratrie se réduisent à quatre puis trois membres, les deux derniers ayant fait le choix de poursuivre leur carrière de leur côté. Gummo ne figure donc dans aucun long-métrage, bien qu'il ait été présent au début de la période théâtrale des Marx Brothers, et Zeppo, qui le remplace après son départ, apparaît seulement dans leurs cinq premiers films. Les genres cinématographiques de prédilection des frères Marx se situent dans la veine comique : chez eux, tant dans les situations que dans les dialogues, la comédie exploite un humour de l'absurde, parfois teinté de burlesque, notamment par le jeu muet de Harpo. La présence d'un tel personnage au sein des Marx Brothers rappelle que le début de la carrière de ces derniers coïncide avec un tournant de l'histoire du cinéma : l'arrivée du parlant.), entre Chaplin et Fred Astaire (Frederick Austerlitz, dit Fred Astaire, est un acteur, danseur, chanteur, et compositeur américain, né le 10 mai 1899 à Omaha (Nebraska) et mort le 22 juin 1987 à Los Angeles en Californie. Il a obtenu un Oscar d'honneur pour son talent artistique unique et pour sa contribution à l'association de l'image et de la musique, et a son étoile sur le Walk of Fame d'Hollywood.). On y trouve l'idée d'un numéro de cirque ou de cabaret, opéra loufoque, en apesanteur, tourbillon de joie où les chanteurs semblent incarner la bêtise magnifique d'une bande de clowns poétiques. On est au comble du ridicule, de la comédie.
Sur l'image la folie est contagieuse et contamine tout le monde dans une joyeuse hystérie collective, et ici jusqu'à la transe hallucinée.
Costumes contemporains, tout en couleurs,  bigarrés, style grunge/pop.
Personnage de figaro, en blouson de cuir, les cheveux en bataille comme un anarchiste. Au centre, entouré du reste des personnages, qui le ceinturent comme s'il était une bouée de secours. Le grotesque se dégage de cette situation aberrante.
Le Comte et Figaro ont le même âge, deux jeunes hommes charmants (=rapprochement entre personnage, le comte est ici plus sympatique que dans le mariage où son personnage s'apparente plus à Bartholo) mais déjà opposition au niveau du costume car si le comte est habillé comme un officier, Figaro ressemble plus à un rockeur déluré.
Bartholo= personnage le moins contemporain pour donner l'image du vieux barbon libidineux.
Rosina= fluette, enfantine, coquette, loin de cette image de la comtesse, femme digne et désespérée.
Bazile= idiot, simplet.
Berta= bonne anglaise, bien en chair, du physique émane déjà le comique comme pour Bazile.
Rien qu'à voir l'image on trépigne d'impatience, entre la retenue et l'éclat, entre le suspense et l'urgence, l'apnée et la tempête. Ce qui crée irrésistiblement l'excitation ! Cette image est celle qu'on a choisie pour notre mise en scène. Pour alléger avec le Mariage et Figaro divorce où les enjeux sont placés bien plus haut. On frise le dramatique voire parfois le tragique. Dans le Barbier, il n'y a pas de fond politique. La profondeur est dans le vertige, dans la puissance du délire ( ce délire qui est exacerbé sur l'image, aux allures de comédie musicale où une magie haute en couleur nous électrise). Dans le Barbier la règle du jeu se résume à "plus c'est énorme, mieux ça passe et pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué". Le grotesque et la comédie sont ici à leur apogée, on pourrait croire que l'on s'apprête à danser sur la musique de Rossini comme sur le dernier tube des Black eyed peas. Le choix nous a semblé judicieux.

Comparaison entre le drame bourgeois et la tragédie classique

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