-Sélections de Cécile, d'Olga et de Tiéphane-
lundi 14 mars 2016
mardi 16 février 2016
LE BARBIER de SEVILLE
Une mise en scène survitaminée du jeune vénitien Damiano Michieletto. Fantaisie qui en déborde, et où la vie s'engouffre. Mise en scène contemporaine et hauteument bariolée. Le gag semble être au centre de cet opéra comme le démontre la photo, on est au comble de la comédie, du comique dans cette scène de la leçon. Rosina n'est pas ici représentée comme une jeune femme qui s'éveille à l'amour et à la féminité mais comme une gamine à couette, vêtue d'une tenue grunge d'adolescente typique, dans une chambre tapissée de posters. Elle est cachée comme sous la couette avec Almaviva comme deux très très jeunes gens maladroits découvrant leur sexualité. Bartholo, vieil homme bedonnant, est ici à l'image d'un père sur-protecteur, prêt à assommer quiconque s'approcherait de sa protégée d'un coup de marteau : un personnage ridicule et donc hilarant.
Figaro a un aspect roublard, un peu gitan, cheveux longs, veste rose et chemise rouge, on dirait une sorte de John Travolta passé chez Almodovar.
Almaviva est très jeune, sympathique avec ses lunettes et son noeud papillon, on l'associe facilement à la figure du jeune BCBG
La scénographie est propice aux quiproquos et aux intrigues, comme on peut le voir avec Bartholo et Figaro tous deux repartis aux deux extrêmités de la chambre derrière une porte, et avec une lecture tout à fait différente de ce qu'il se passe au sein de la chambre... ce que montre bien leur expression surjouée, proche du grotesque.
Cela grouille de vie de toute part de la scène comme un tourbillon, une frénésie.
Mise en scène de Coline Serreau.
Le Barbier de Séville de Coline Serreau est un enchantement. Il transporte dans l'univers mauresque de Séville. On a l'impression d'être dans les mille et une nuit, avec ces tapisseries et ces arabesques.
Mais surtout on retrouve sur cette image, le côté roublard de Figaro presque l'image d'Iznogood et du calif benet. Toujours là à manigancer. Cette scène de la barbe s'annonce tres drôle. Quant à Bathollo, loin d'être un vieillard libidineux c'est plutot un barbon sentimental, pas bien méchant, bon vivant, à l'image du pacha.
Mise en scène moderne de Marco Carniti.
Ici lecture à la fois onirique et intemporelle de la pièce. Aspect complètement décalé, voire délirant de la mise en scène. Costumes extravagants, bien que l'on puisse reconnaître dans la tenue de Figaro un semblant d'habit traditionnel andalou, la scène paraît hors du monde, hors du temps. Figaro, n'est pas ici un jeune homme vif et aérien, mais un homme mûr, bedonnant, qui semble expert dans la maîtrise du rasoir. Caractère très assuré du personnage, ici imposant, dans l'action, tandis que son comparse admire son art dont le client se délecte. Il apparaît ici comme l'"homme de la situation".
MIse en scène fantasque de de Jean François Sivadier.
Elle ressemble à une comédie musicale. Le seul message ici semble être une injonction à la joie, entre Feydeau et les Marx Broters (=Les Marx Brothers, ou Frères Marx, sont des comédiens américains originaires de New York qui ont fait carrière au cinéma, mais aussi à la télévision et sur scène, notamment à Broadway, jusque dans les années 1950. Les liens fraternels que suppose le nom collectif des Marx Brothers ne sont pas une fantaisie, puisqu'ils formaient dans la vie une famille de cinq frères : Groucho, Harpo, Chico, Gummo et Zeppo. Au fil du temps, les apparitions de la fratrie se réduisent à quatre puis trois membres, les deux derniers ayant fait le choix de poursuivre leur carrière de leur côté. Gummo ne figure donc dans aucun long-métrage, bien qu'il ait été présent au début de la période théâtrale des Marx Brothers, et Zeppo, qui le remplace après son départ, apparaît seulement dans leurs cinq premiers films. Les genres cinématographiques de prédilection des frères Marx se situent dans la veine comique : chez eux, tant dans les situations que dans les dialogues, la comédie exploite un humour de l'absurde, parfois teinté de burlesque, notamment par le jeu muet de Harpo. La présence d'un tel personnage au sein des Marx Brothers rappelle que le début de la carrière de ces derniers coïncide avec un tournant de l'histoire du cinéma : l'arrivée du parlant.), entre Chaplin et Fred Astaire (Frederick Austerlitz, dit Fred Astaire, est un acteur, danseur, chanteur, et compositeur américain, né le 10 mai 1899 à Omaha (Nebraska) et mort le 22 juin 1987 à Los Angeles en Californie. Il a obtenu un Oscar d'honneur pour son talent artistique unique et pour sa contribution à l'association de l'image et de la musique, et a son étoile sur le Walk of Fame d'Hollywood.). On y trouve l'idée d'un numéro de cirque ou de cabaret, opéra loufoque, en apesanteur, tourbillon de joie où les chanteurs semblent incarner la bêtise magnifique d'une bande de clowns poétiques. On est au comble du ridicule, de la comédie.
Sur l'image la folie est contagieuse et contamine tout le monde dans une joyeuse hystérie collective, et ici jusqu'à la transe hallucinée.
Costumes contemporains, tout en couleurs, bigarrés, style grunge/pop.
Personnage de figaro, en blouson de cuir, les cheveux en bataille comme un anarchiste. Au centre, entouré du reste des personnages, qui le ceinturent comme s'il était une bouée de secours. Le grotesque se dégage de cette situation aberrante.
Le Comte et Figaro ont le même âge, deux jeunes hommes charmants (=rapprochement entre personnage, le comte est ici plus sympatique que dans le mariage où son personnage s'apparente plus à Bartholo) mais déjà opposition au niveau du costume car si le comte est habillé comme un officier, Figaro ressemble plus à un rockeur déluré.
Bartholo= personnage le moins contemporain pour donner l'image du vieux barbon libidineux.
Rosina= fluette, enfantine, coquette, loin de cette image de la comtesse, femme digne et désespérée.
Bazile= idiot, simplet.
Berta= bonne anglaise, bien en chair, du physique émane déjà le comique comme pour Bazile.
Rien qu'à voir l'image on trépigne d'impatience, entre la retenue et l'éclat, entre le suspense et l'urgence, l'apnée et la tempête. Ce qui crée irrésistiblement l'excitation ! Cette image est celle qu'on a choisie pour notre mise en scène. Pour alléger avec le Mariage et Figaro divorce où les enjeux sont placés bien plus haut. On frise le dramatique voire parfois le tragique. Dans le Barbier, il n'y a pas de fond politique. La profondeur est dans le vertige, dans la puissance du délire ( ce délire qui est exacerbé sur l'image, aux allures de comédie musicale où une magie haute en couleur nous électrise). Dans le Barbier la règle du jeu se résume à "plus c'est énorme, mieux ça passe et pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué". Le grotesque et la comédie sont ici à leur apogée, on pourrait croire que l'on s'apprête à danser sur la musique de Rossini comme sur le dernier tube des Black eyed peas. Le choix nous a semblé judicieux.
Une mise en scène survitaminée du jeune vénitien Damiano Michieletto. Fantaisie qui en déborde, et où la vie s'engouffre. Mise en scène contemporaine et hauteument bariolée. Le gag semble être au centre de cet opéra comme le démontre la photo, on est au comble de la comédie, du comique dans cette scène de la leçon. Rosina n'est pas ici représentée comme une jeune femme qui s'éveille à l'amour et à la féminité mais comme une gamine à couette, vêtue d'une tenue grunge d'adolescente typique, dans une chambre tapissée de posters. Elle est cachée comme sous la couette avec Almaviva comme deux très très jeunes gens maladroits découvrant leur sexualité. Bartholo, vieil homme bedonnant, est ici à l'image d'un père sur-protecteur, prêt à assommer quiconque s'approcherait de sa protégée d'un coup de marteau : un personnage ridicule et donc hilarant.
Figaro a un aspect roublard, un peu gitan, cheveux longs, veste rose et chemise rouge, on dirait une sorte de John Travolta passé chez Almodovar.
Almaviva est très jeune, sympathique avec ses lunettes et son noeud papillon, on l'associe facilement à la figure du jeune BCBG
La scénographie est propice aux quiproquos et aux intrigues, comme on peut le voir avec Bartholo et Figaro tous deux repartis aux deux extrêmités de la chambre derrière une porte, et avec une lecture tout à fait différente de ce qu'il se passe au sein de la chambre... ce que montre bien leur expression surjouée, proche du grotesque.
Cela grouille de vie de toute part de la scène comme un tourbillon, une frénésie.
Mise en scène de Coline Serreau.
Le Barbier de Séville de Coline Serreau est un enchantement. Il transporte dans l'univers mauresque de Séville. On a l'impression d'être dans les mille et une nuit, avec ces tapisseries et ces arabesques.
Mais surtout on retrouve sur cette image, le côté roublard de Figaro presque l'image d'Iznogood et du calif benet. Toujours là à manigancer. Cette scène de la barbe s'annonce tres drôle. Quant à Bathollo, loin d'être un vieillard libidineux c'est plutot un barbon sentimental, pas bien méchant, bon vivant, à l'image du pacha.
Mise en scène moderne de Marco Carniti.
Ici lecture à la fois onirique et intemporelle de la pièce. Aspect complètement décalé, voire délirant de la mise en scène. Costumes extravagants, bien que l'on puisse reconnaître dans la tenue de Figaro un semblant d'habit traditionnel andalou, la scène paraît hors du monde, hors du temps. Figaro, n'est pas ici un jeune homme vif et aérien, mais un homme mûr, bedonnant, qui semble expert dans la maîtrise du rasoir. Caractère très assuré du personnage, ici imposant, dans l'action, tandis que son comparse admire son art dont le client se délecte. Il apparaît ici comme l'"homme de la situation".
MIse en scène fantasque de de Jean François Sivadier.
Elle ressemble à une comédie musicale. Le seul message ici semble être une injonction à la joie, entre Feydeau et les Marx Broters (=Les Marx Brothers, ou Frères Marx, sont des comédiens américains originaires de New York qui ont fait carrière au cinéma, mais aussi à la télévision et sur scène, notamment à Broadway, jusque dans les années 1950. Les liens fraternels que suppose le nom collectif des Marx Brothers ne sont pas une fantaisie, puisqu'ils formaient dans la vie une famille de cinq frères : Groucho, Harpo, Chico, Gummo et Zeppo. Au fil du temps, les apparitions de la fratrie se réduisent à quatre puis trois membres, les deux derniers ayant fait le choix de poursuivre leur carrière de leur côté. Gummo ne figure donc dans aucun long-métrage, bien qu'il ait été présent au début de la période théâtrale des Marx Brothers, et Zeppo, qui le remplace après son départ, apparaît seulement dans leurs cinq premiers films. Les genres cinématographiques de prédilection des frères Marx se situent dans la veine comique : chez eux, tant dans les situations que dans les dialogues, la comédie exploite un humour de l'absurde, parfois teinté de burlesque, notamment par le jeu muet de Harpo. La présence d'un tel personnage au sein des Marx Brothers rappelle que le début de la carrière de ces derniers coïncide avec un tournant de l'histoire du cinéma : l'arrivée du parlant.), entre Chaplin et Fred Astaire (Frederick Austerlitz, dit Fred Astaire, est un acteur, danseur, chanteur, et compositeur américain, né le 10 mai 1899 à Omaha (Nebraska) et mort le 22 juin 1987 à Los Angeles en Californie. Il a obtenu un Oscar d'honneur pour son talent artistique unique et pour sa contribution à l'association de l'image et de la musique, et a son étoile sur le Walk of Fame d'Hollywood.). On y trouve l'idée d'un numéro de cirque ou de cabaret, opéra loufoque, en apesanteur, tourbillon de joie où les chanteurs semblent incarner la bêtise magnifique d'une bande de clowns poétiques. On est au comble du ridicule, de la comédie.
Sur l'image la folie est contagieuse et contamine tout le monde dans une joyeuse hystérie collective, et ici jusqu'à la transe hallucinée.
Costumes contemporains, tout en couleurs, bigarrés, style grunge/pop.
Personnage de figaro, en blouson de cuir, les cheveux en bataille comme un anarchiste. Au centre, entouré du reste des personnages, qui le ceinturent comme s'il était une bouée de secours. Le grotesque se dégage de cette situation aberrante.
Le Comte et Figaro ont le même âge, deux jeunes hommes charmants (=rapprochement entre personnage, le comte est ici plus sympatique que dans le mariage où son personnage s'apparente plus à Bartholo) mais déjà opposition au niveau du costume car si le comte est habillé comme un officier, Figaro ressemble plus à un rockeur déluré.
Bartholo= personnage le moins contemporain pour donner l'image du vieux barbon libidineux.
Rosina= fluette, enfantine, coquette, loin de cette image de la comtesse, femme digne et désespérée.
Bazile= idiot, simplet.
Berta= bonne anglaise, bien en chair, du physique émane déjà le comique comme pour Bazile.
Rien qu'à voir l'image on trépigne d'impatience, entre la retenue et l'éclat, entre le suspense et l'urgence, l'apnée et la tempête. Ce qui crée irrésistiblement l'excitation ! Cette image est celle qu'on a choisie pour notre mise en scène. Pour alléger avec le Mariage et Figaro divorce où les enjeux sont placés bien plus haut. On frise le dramatique voire parfois le tragique. Dans le Barbier, il n'y a pas de fond politique. La profondeur est dans le vertige, dans la puissance du délire ( ce délire qui est exacerbé sur l'image, aux allures de comédie musicale où une magie haute en couleur nous électrise). Dans le Barbier la règle du jeu se résume à "plus c'est énorme, mieux ça passe et pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué". Le grotesque et la comédie sont ici à leur apogée, on pourrait croire que l'on s'apprête à danser sur la musique de Rossini comme sur le dernier tube des Black eyed peas. Le choix nous a semblé judicieux.
dimanche 14 février 2016
Comparaison entre le drame bourgeois et la tragédie classique
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| Comparaison entre le drame bourgeois et la tragédie classique |
samedi 6 février 2016
Conseils de méthode pour l'écrit
Quelques conseils pour un sujet de type II : les représentations scéniques d'un personnage
I) En amont
- les pièces et les opéras sont connus (résumés, airs célèbres du personnage en question),
- les livres ont été manipulés et l'élève sait s'y retrouver (se servir des préfaces, liste des personnages, éléments sur les caractères et l’habillement…).
II) Connaissances à mobiliser
- ce que les pièces disent du personnage : au travers des didascalies externes, didascalies internes, répliques des autres personnages, paroles du personnage : statut, fonctions,
- l’origine du personnage : d'où « vient » le personnage ? Est-il une « création » de l'auteur ? Est-ce un personnage qui existe antérieurement à la pièce ?
- l’évolution du personnage dans les différentes œuvres,
- ce personnage est -il une singularité ou un type : certains personnages de théâtre sont des types (Commedia dell'Arte, emplois ou caractères de la comédie classique...) et, à ce titre, transportent avec eux des particularités (costumes, masque, maquillage, code de jeu) qu'on peut reprendre à son compte ou dont on peut "jouer".
III) Précautions
- ne pas aller trop vite aux conclusions et surtout se méfier des analyses trop psychologiques : une image photographique saisit le comédien et le personnage qu'il interprète à un instant « t » et fige son jeu. Gare aux déduction sur l'humeur, les sentiments, le caractère, tout ce qui renvoie à l'intériorité...
- situer l'image : les légendes sous l'image peuvent aider, sinon, avec précaution, il faut essayer de retrouver à quel moment de la pièce l'image fait référence et se servir de ce que l'on sait de la situation,
- identifier les autres personnages : si le personnage est en compagnie d'autres personnages, la légende peut être explicite, sinon, une fois encore, il faut essayer d’identifier ces personnages avec toute la prudence du monde.
IV) Analyse : partir de ce qu'on voit
- le choix du comédien pour le rôle : y-a-t-il dans l'aspect non modifié des éléments intéressants (âge, corpulence, taille, détail physique....) ?
- le corps a-t-il été « modifié » ? masque, maquillage, postiche, perruque...
- comment le corps a-t-il été costumé ? Décrire le costume. Permet-il d'en déduire lieu et époque de l'action ? Le code du costume est-il un code réaliste, symbolique ? Sur l'image, le costume participe-t-il du jeu et du sens ?
- les postures, les poses, les attitudes
- le personnage et son environnement :
a) avec les autres personnages s’il y en a : quels rapports a-t-il avec eux ou semble-t-il avoir? (Ne pas oublier de se référer au texte.)
b) avec l'espace : sur l'image, l'espace tel qu'il est organisé entre les personnages est-il intéressant ?
c) avec la scénographie : en quoi le personnage, à ce moment, est-il dans un rapport intéressant avec la scénographie ?
V) Formulation des partis-pris
- être prudent et toujours contextualiser ce parti-pris (oui, pour cette scène..) si on se sent des « ailes » alors prudemment on peut peut-être faire des hypothèses pour toute la pièce. Si on a eu le bonheur de voir la mise en scène ou de la connaître, ne pas hésiter à s'appuyer sur cette connaissance-là.
VI) Choix d’une des propositions
- on peut n'en apprécier aucune : il faut alors s'expliquer et se lancer néanmoins dans la description de son propre choix.
- justifier son choix : surtout dire pourquoi (en évitant les répétitions), s'appuyer sur les textes dont on montre qu'on les connaît, s'appuyer sur ce qu'on fait sur le plateau, sur ce qu'on a vu faire...
mardi 5 janvier 2016
Biographie de Horvath
Ödön von Horváth
auteur (1901 - 1938)
1901 : Edmond (Ödön) Josef von
Horváth naît le 9 décembre à Fiume (aujourd’hui Rijeka, en
Croatie). Son père, Edmund Josef von Horváth, est attaché au
consulat impérial et royal d’Autriche-Hongrie ; sa mère,
Marie-Hermine, née Prehnal, est issue d’une famille de médecins
militaires.
1902 : la famille déménage à Belgrade.
1903 : Le 6 juillet naît le deuxième enfant des Horváth, Lajos.
1908 : la famille déménage à Budapest. Premiers cours d’Ödön, en langue hongroise, avec un précepteur.
1909 : le docteur von Horváth est muté à Munich. Ödön reste à Budapest où il est inscrit à l’internat de l’archevêché. Education religieuse très poussée.
1913-1914 : Ödön rejoint sa famille à Munich, et change de langue d’enseignement. Ses mauvaises notes et un sérieux conflit avec un professeur de religion le contraignent à changer de lycée, puis à redoubler.
1914 : Le père de Horváth est appelé sous les drapeaux, puis démobilisé en 1915. Plus tard, Ödön dira : « Je me souviens de l’époque d’avant 1914 comme d’un livre d’images ennuyeux... Ma vie commence avec la déclaration de guerre. »
1916 : Ödön von Horváth est envoyé par ses parents au lycée allemand de Presbourg (aujourd’hui Bratislava en Slovaquie), le seul où l’on veuille encore de lui, tant ses résultats scolaires sont mauvais et son comportement rebelle. Premières tentatives d’écriture.
1918 : en janvier, le docteur von Horváth est à nouveau nommé à Budapest. Ödön rejoint sa famille et se lie avec un cercle de jeunes gens qui se passionne pour les œuvres nationalistes et révolutionnaires d’Endre Ady.
La famille von Horváth se réfugie un temps à Vienne, puis en Bavière. Ödön von Horváth passe son baccalauréat dans un lycée privé viennois.
Octobre : Ödön von Horváth s’inscrit à l’université de Munich. Jusqu’en février 1922, il suivra des cours de littérature allemande, d’esthétique, d’études théâtrales, de psychologie, de sociologie et de métaphysique.
1920 : Ödön von Horváth rencontre le compositeur Siegfried Kallenberg qui lui commande la pantomime Le Livre des danses, que Horváth désavouera plus tard. Horváth songe à une carrière d’écrivain, tout en sachant qu’il ne ferait jamais aucune concession. Ses parents s’installent dans la petite ville touristique de Murnau, au bord du lac du Staffelsee, en Bavière, où ils feront construire dès1924 une confortable résidence. Elle sera un point d’ancrage pour Ödön et son frès Lajos jusqu’en 1933.
1922 : Le Livre des danses paraît à Munich, avant d’être créé sous forme d’oratorio.
1923 : Ödön von Horváth quitte Munich et s’installe à Murnau. Intense activité d’écriture, dont il reste un fragment, Dosa, la pièce Meurtre dans la rue des Maures, des esquisses de nouvelles et les Contes sportifs, qui paraissent dès 1924 dans divers revues et journaux.
Automne : Ödön et son frère Lajos passent plusieurs semaines à Paris. Au retour, l’écrivain décide qu’il s’installera à Berlin.
À Berlin, Ödön von Horváth fait la connaissance, au fil des années, du comédien Gustaf Gründgens, de Walter Mehring, du metteur en scène Francesco von Mendelssohn (créateur le Nuit italienne et de Casimir et Caroline), et de Ernst Joseph Aufricht (producteur de L’Opéra de quat’sous de Brecht et des deux pièces précitées).
1926 : création du Livre des danses à Osnabrück. Rédaction probable de Révolte à la cote 3018, qui deviendra Le Funiculaire, et de la comédie Le Belvédère, inspirée par la pension Seeblick à Murnau.
1927 : Horváth, inscrit à la Ligue des droits de l’homme, étudie un dossier qui servira, l’année suivante, de base à la pièce Sladek, soldat de l’Armée noire.
Novembre : création de Révolte à la cote 3018 à Hambourg.
1928 : à partir d’un fragment, Une jeune fille à vendre, rédaction de la farce Autour du Congrès, fruit d’une étude sur la traite des Blanches à la Ligue des droits de l’homme. Le roman Trente-six heures devient la base de L’Éternel Petit-Bourgeois.
1929 : Le Funiculaire est créé à la Volksbühne de Berlin. Horváth signe un contrat avec l’éditeur Ullstein pour l’ensemble de sa production littéraire, et touche 300 marks par mois, puis 500 à partir de 1931.
Septembre : il visite l’exposition universelle de Barcelone. Les textes inspirés par ce voyage serviront de base à son roman L’Éternel Petit-Bourgeois.
13 octobre : Sladek, soldat de l’Armée noire est créé à Berlin ; la presse nationale-socialiste se déchaîne contre Horváth.
1930 : Horváth termine la rédaction de L’Éternel Petit-Bourgeois. Il devient membre de l’Union des écrivains allemands. Les événements politiques lui inspirent la rédaction de Nuit italienne.
12 septembre : Horváth quitte l’église catholique.
14 septembre : Mars : création de Nuit italienne, pièce populaire, à Berlin, puis à Vienne en juillet dans une version dépolitisée. Rédaction de Légendes de la forêt viennoise, pièce populaire, qui triomphe lors de sa création au Deutsches Theater de Berlin le 2 novembre. Juillet-octobre : à deux reprises, Horváth est cité comme témoin lors d’un procès impliquant des nationaux-socialistes. Octobre : Horváth est lauréat du prix Kleist, la plus haute distinction dans le domaine de l’écriture théâtrale de l’époque. Vives protestations de la presse d’extrême droite.
Il termine aussi la rédaction de Casimir et Caroline, pièce populaire.
1932 : Février : Horváth rencontre le journaliste judiciaire Lukas Kristl qui lui inspire le sujet de la pièce La Foi, l’amour, l’espérance. Lectures publiques à Munich et long entretien pour la radio bavaroise. Succès grandissant.
Novembre : Horváth se sépare à l’amiable de son éditeur Ullstein. Il négocie avec l’éditeur Gustav Kiepenheuer. Création de Casimir et Caroline à Leipzig. Horváth rédige un Mode d’emploi pour la mise en scène de ses pièces. À l’initiative de Max Reinhardt, directeur du Deustches Theater, il commence à rédiger un projet de revue : Magasin du bonheur.
Février : le Deutsches Theater est contraint de renoncer à la création de La Foi, l’amour, l’espérance. D’autres théâtres annuleront progressivement leurs projets autour des pièces de Horváth.
Horváth quitte l’Allemagne pour Salzbourg puis Vienne.
27 décembre : Horváth épouse l’actrice Maria Elsner, d’origine juive, essentiellement pour lui permettre d’avoir un passeport hongrois. Il divorce l’année suivante.
1934 : à Vienne, Horváth intente un procès au journal fasciste 12-Uhr-Blatt pour diffamation
Divers projets de création de pièces de Horváth à Vienne sont abandonnés.
Horváth retourne à Berlin où il écrit divers scénarios, qu’il reniera très rapidement. Juillet : Horváth adhère à l’Union des écrivains du Reich allemand.
13 décembre : Allers et retours est créé à Zurich. Horváth envisage de s’installer en Suisse mais retourne à Berlin. Il fréquente l’actrice Wera Liessem.
1935 : Horváth rédige plusieurs esquisses autour du thème de la fuite hors du présent. Il traverse une période de doute et de dépression. En septembre, il retourne à Vienne où il envisage la rédaction d’un roman épistolaire avec son frère Lajos. Répondant à une commande, il écrit Coup de tête, qui est créé le 10 décembre.
1936 : Coup sur coup, Horváth reprend d’anciens projets et termine la rédaction de Figaro divorce, Don Juan revient de guerre ainsi que du Jugement dernier.
Lorsqu’en juillet il rend visite à ses parents en Bavière, on lui signifie qu’il doit quitter le sol allemand dans les 24 heures. 13 novembre : création à Vienne de La Foi, l’amour, l’espérance.
1937 : 27 février : Horváth est exclu de l’Union des écrivains allemands. Installé près de Salzbourg, il rédige des comédies historiques, Un village sans hommes et Un bal d’esclaves, qui deviendra Pompéi dans une seconde version. 2 avril : création de Figaro divorce, amputé de ses passages sur l’exil, au Neue Deutsches Theater de Prague.
Horváth écrit son roman Jeunesse sans Dieu, qui paraît en automne chez Allert de Lange, l’éditeur des Allemands en exil, à Amsterdam. Gros succès, qui pousse Horváth à écrire, dans la foulée, son dernier roman, Un fils de notre temps (publié par de Lange également).
5 décembre : création, dans une version adaptée, de Vers les deux, une pièce féerique, à Vienne.
11 décembre : création du Jugement dernier au Deutsches Theater de Moravie-Ostrau.
1938 : Horváth est accablé par des soucis d’argent, et souffre d’une insatisfaction générale vis-à-vis de son œuvre. Il se propose d’écrire une « comédie humaine » comprenant notamment sa dernière pièce, Pompéi. Il rédige plusieurs variantes des premières pages d’un récit Adieu l’Europe !
10 janvier : la Gestapo met Jeunesse sans Dieu à l’index. Le livre est saisi en Allemagne.
16 mars : Horváth fuit l’Autriche et s’installe chez des amis, les Hatvanys, à Budapest. Il rend une visite de trois semaines à son amie Lydia Busch à Teplitz Schönau, dans les Sudètes.
En mai, il se rend à Zurich en passant par Budapest, la Yougoslavie, Trieste, Venise et Milan. Il poursuit son voyage vers Amsterdam, chez son éditeur de Lange, en passant par Bruxelles. À Amsterdam, une cartomancienne lui prédit qu’un événement décisif se produira bientôt dans sa vie, à Paris.
28 mai : Horváth arrive à Paris, où il doit rencontrer son traducteur français Armand Pierhal, mais surtout le réalisateur américain Robert Siodmak, qui envisage l’adaptation cinématographique de son roman Jeunesse sans Dieu. Il descend à l’hôtel de l’Univers, rue Monsieur-le-Prince. Le 31, il passe une soirée avec des amis exilés, dont la fidèle Hertha Pauli, et Walter Mehring.
1er juin : rencontre avec Siodmak. Horváth envisage d’émigrer aux États-Unis, en repassant par Zurich. Le soir, alors qu’il sort d’une diffusion de Blanche Neige et les sept nains de Walt Disney au Théâtre Marigny, sur les Champs-Élysées, une tempête casse la branche maîtresse d’un platane qui s’abat sur lui et le tue. Le 7 juin, Horváth est inhumé au cimetière de Saint-Ouen. Ses restes mortels sont transférés à Vienne en 1988.
1902 : la famille déménage à Belgrade.
1903 : Le 6 juillet naît le deuxième enfant des Horváth, Lajos.
1908 : la famille déménage à Budapest. Premiers cours d’Ödön, en langue hongroise, avec un précepteur.
1909 : le docteur von Horváth est muté à Munich. Ödön reste à Budapest où il est inscrit à l’internat de l’archevêché. Education religieuse très poussée.
1913-1914 : Ödön rejoint sa famille à Munich, et change de langue d’enseignement. Ses mauvaises notes et un sérieux conflit avec un professeur de religion le contraignent à changer de lycée, puis à redoubler.
1914 : Le père de Horváth est appelé sous les drapeaux, puis démobilisé en 1915. Plus tard, Ödön dira : « Je me souviens de l’époque d’avant 1914 comme d’un livre d’images ennuyeux... Ma vie commence avec la déclaration de guerre. »
1916 : Ödön von Horváth est envoyé par ses parents au lycée allemand de Presbourg (aujourd’hui Bratislava en Slovaquie), le seul où l’on veuille encore de lui, tant ses résultats scolaires sont mauvais et son comportement rebelle. Premières tentatives d’écriture.
1918 : en janvier, le docteur von Horváth est à nouveau nommé à Budapest. Ödön rejoint sa famille et se lie avec un cercle de jeunes gens qui se passionne pour les œuvres nationalistes et révolutionnaires d’Endre Ady.
La famille von Horváth se réfugie un temps à Vienne, puis en Bavière. Ödön von Horváth passe son baccalauréat dans un lycée privé viennois.
Octobre : Ödön von Horváth s’inscrit à l’université de Munich. Jusqu’en février 1922, il suivra des cours de littérature allemande, d’esthétique, d’études théâtrales, de psychologie, de sociologie et de métaphysique.
1920 : Ödön von Horváth rencontre le compositeur Siegfried Kallenberg qui lui commande la pantomime Le Livre des danses, que Horváth désavouera plus tard. Horváth songe à une carrière d’écrivain, tout en sachant qu’il ne ferait jamais aucune concession. Ses parents s’installent dans la petite ville touristique de Murnau, au bord du lac du Staffelsee, en Bavière, où ils feront construire dès1924 une confortable résidence. Elle sera un point d’ancrage pour Ödön et son frès Lajos jusqu’en 1933.
1922 : Le Livre des danses paraît à Munich, avant d’être créé sous forme d’oratorio.
1923 : Ödön von Horváth quitte Munich et s’installe à Murnau. Intense activité d’écriture, dont il reste un fragment, Dosa, la pièce Meurtre dans la rue des Maures, des esquisses de nouvelles et les Contes sportifs, qui paraissent dès 1924 dans divers revues et journaux.
Automne : Ödön et son frère Lajos passent plusieurs semaines à Paris. Au retour, l’écrivain décide qu’il s’installera à Berlin.
À Berlin, Ödön von Horváth fait la connaissance, au fil des années, du comédien Gustaf Gründgens, de Walter Mehring, du metteur en scène Francesco von Mendelssohn (créateur le Nuit italienne et de Casimir et Caroline), et de Ernst Joseph Aufricht (producteur de L’Opéra de quat’sous de Brecht et des deux pièces précitées).
1926 : création du Livre des danses à Osnabrück. Rédaction probable de Révolte à la cote 3018, qui deviendra Le Funiculaire, et de la comédie Le Belvédère, inspirée par la pension Seeblick à Murnau.
1927 : Horváth, inscrit à la Ligue des droits de l’homme, étudie un dossier qui servira, l’année suivante, de base à la pièce Sladek, soldat de l’Armée noire.
Novembre : création de Révolte à la cote 3018 à Hambourg.
1928 : à partir d’un fragment, Une jeune fille à vendre, rédaction de la farce Autour du Congrès, fruit d’une étude sur la traite des Blanches à la Ligue des droits de l’homme. Le roman Trente-six heures devient la base de L’Éternel Petit-Bourgeois.
1929 : Le Funiculaire est créé à la Volksbühne de Berlin. Horváth signe un contrat avec l’éditeur Ullstein pour l’ensemble de sa production littéraire, et touche 300 marks par mois, puis 500 à partir de 1931.
Septembre : il visite l’exposition universelle de Barcelone. Les textes inspirés par ce voyage serviront de base à son roman L’Éternel Petit-Bourgeois.
13 octobre : Sladek, soldat de l’Armée noire est créé à Berlin ; la presse nationale-socialiste se déchaîne contre Horváth.
1930 : Horváth termine la rédaction de L’Éternel Petit-Bourgeois. Il devient membre de l’Union des écrivains allemands. Les événements politiques lui inspirent la rédaction de Nuit italienne.
12 septembre : Horváth quitte l’église catholique.
14 septembre : Mars : création de Nuit italienne, pièce populaire, à Berlin, puis à Vienne en juillet dans une version dépolitisée. Rédaction de Légendes de la forêt viennoise, pièce populaire, qui triomphe lors de sa création au Deutsches Theater de Berlin le 2 novembre. Juillet-octobre : à deux reprises, Horváth est cité comme témoin lors d’un procès impliquant des nationaux-socialistes. Octobre : Horváth est lauréat du prix Kleist, la plus haute distinction dans le domaine de l’écriture théâtrale de l’époque. Vives protestations de la presse d’extrême droite.
Il termine aussi la rédaction de Casimir et Caroline, pièce populaire.
1932 : Février : Horváth rencontre le journaliste judiciaire Lukas Kristl qui lui inspire le sujet de la pièce La Foi, l’amour, l’espérance. Lectures publiques à Munich et long entretien pour la radio bavaroise. Succès grandissant.
Novembre : Horváth se sépare à l’amiable de son éditeur Ullstein. Il négocie avec l’éditeur Gustav Kiepenheuer. Création de Casimir et Caroline à Leipzig. Horváth rédige un Mode d’emploi pour la mise en scène de ses pièces. À l’initiative de Max Reinhardt, directeur du Deustches Theater, il commence à rédiger un projet de revue : Magasin du bonheur.
Février : le Deutsches Theater est contraint de renoncer à la création de La Foi, l’amour, l’espérance. D’autres théâtres annuleront progressivement leurs projets autour des pièces de Horváth.
Horváth quitte l’Allemagne pour Salzbourg puis Vienne.
27 décembre : Horváth épouse l’actrice Maria Elsner, d’origine juive, essentiellement pour lui permettre d’avoir un passeport hongrois. Il divorce l’année suivante.
1934 : à Vienne, Horváth intente un procès au journal fasciste 12-Uhr-Blatt pour diffamation
Divers projets de création de pièces de Horváth à Vienne sont abandonnés.
Horváth retourne à Berlin où il écrit divers scénarios, qu’il reniera très rapidement. Juillet : Horváth adhère à l’Union des écrivains du Reich allemand.
13 décembre : Allers et retours est créé à Zurich. Horváth envisage de s’installer en Suisse mais retourne à Berlin. Il fréquente l’actrice Wera Liessem.
1935 : Horváth rédige plusieurs esquisses autour du thème de la fuite hors du présent. Il traverse une période de doute et de dépression. En septembre, il retourne à Vienne où il envisage la rédaction d’un roman épistolaire avec son frère Lajos. Répondant à une commande, il écrit Coup de tête, qui est créé le 10 décembre.
1936 : Coup sur coup, Horváth reprend d’anciens projets et termine la rédaction de Figaro divorce, Don Juan revient de guerre ainsi que du Jugement dernier.
Lorsqu’en juillet il rend visite à ses parents en Bavière, on lui signifie qu’il doit quitter le sol allemand dans les 24 heures. 13 novembre : création à Vienne de La Foi, l’amour, l’espérance.
1937 : 27 février : Horváth est exclu de l’Union des écrivains allemands. Installé près de Salzbourg, il rédige des comédies historiques, Un village sans hommes et Un bal d’esclaves, qui deviendra Pompéi dans une seconde version. 2 avril : création de Figaro divorce, amputé de ses passages sur l’exil, au Neue Deutsches Theater de Prague.
Horváth écrit son roman Jeunesse sans Dieu, qui paraît en automne chez Allert de Lange, l’éditeur des Allemands en exil, à Amsterdam. Gros succès, qui pousse Horváth à écrire, dans la foulée, son dernier roman, Un fils de notre temps (publié par de Lange également).
5 décembre : création, dans une version adaptée, de Vers les deux, une pièce féerique, à Vienne.
11 décembre : création du Jugement dernier au Deutsches Theater de Moravie-Ostrau.
1938 : Horváth est accablé par des soucis d’argent, et souffre d’une insatisfaction générale vis-à-vis de son œuvre. Il se propose d’écrire une « comédie humaine » comprenant notamment sa dernière pièce, Pompéi. Il rédige plusieurs variantes des premières pages d’un récit Adieu l’Europe !
10 janvier : la Gestapo met Jeunesse sans Dieu à l’index. Le livre est saisi en Allemagne.
16 mars : Horváth fuit l’Autriche et s’installe chez des amis, les Hatvanys, à Budapest. Il rend une visite de trois semaines à son amie Lydia Busch à Teplitz Schönau, dans les Sudètes.
En mai, il se rend à Zurich en passant par Budapest, la Yougoslavie, Trieste, Venise et Milan. Il poursuit son voyage vers Amsterdam, chez son éditeur de Lange, en passant par Bruxelles. À Amsterdam, une cartomancienne lui prédit qu’un événement décisif se produira bientôt dans sa vie, à Paris.
28 mai : Horváth arrive à Paris, où il doit rencontrer son traducteur français Armand Pierhal, mais surtout le réalisateur américain Robert Siodmak, qui envisage l’adaptation cinématographique de son roman Jeunesse sans Dieu. Il descend à l’hôtel de l’Univers, rue Monsieur-le-Prince. Le 31, il passe une soirée avec des amis exilés, dont la fidèle Hertha Pauli, et Walter Mehring.
1er juin : rencontre avec Siodmak. Horváth envisage d’émigrer aux États-Unis, en repassant par Zurich. Le soir, alors qu’il sort d’une diffusion de Blanche Neige et les sept nains de Walt Disney au Théâtre Marigny, sur les Champs-Élysées, une tempête casse la branche maîtresse d’un platane qui s’abat sur lui et le tue. Le 7 juin, Horváth est inhumé au cimetière de Saint-Ouen. Ses restes mortels sont transférés à Vienne en 1988.
Laurent Muhleisen
Résumé de Figaro divorce
Figaro
Divorce de
Ödön von Horvàth
Résumé
Figaro
Divorce
a été achevé en 1936 par Ödön von Horvàth et joué en 1937
(dans une version incomplète) bien que ce Hongrois ait réfléchi à
ce projet de basculer l’œuvre de Beaumarchais dans la modernité
dès 1933. Cette comédie réaliste est divisée en trois actes. Le
premier possède quatre tableaux et est centré sur la cohabitation
entre le Comte et la Comtesse Almaviva, Figaro et Suzanne. Le
deuxième acte, de quatre tableaux, présente neuf mois plus tard le
quotidien du Comte et de la Comtesse d’une part, de Figaro et de
Suzanne de l’autre. Enfin, six mois plus tard, on retrouve dans le
troisième acte nos protagonistes et voyons ce qu’il est advenu et
advient d’eux.
La
pièce se déroule dans une période contemporaine certes, mais
impossible à définir précisément. Nous savons qu’il y a une
Révolution mais ignorons laquelle, elle est atemporelle : «
tout bouleversement par la force trouve un dénominateur commun dans
ce que nous respectons ou méprisons dans notre relation à la notion
d’humanité » nous précise le dramaturge.
Le
Comte et la Comtesse fuient le pays, par loyauté Suzanne et Figaro
les suivent. Ils se font arrêter au poste de douane à la frontière
entre les deux territoires ; une discussion entre les douaniers
permet d’en apprendre un peu plus sur la violence de la révolution.
Pour
subvenir à ses besoins, le Comte vend un collier de sa femme au
sixième du prix qu’il espérait, mais au lieu d’économiser
l’argent il installe son petit groupe dans une luxueuse station de
sports d’hiver. Son inadaptation à la réalité économique et
politique est flagrante : il dit prévoir la fin de la
révolution mais elle ne s’arrête pas. « Il y a trois mois, il a
dit : dans deux mois tout sera terminé. Chou blanc ! » se plaint
son valet dans le tableau 4 de l’acte I.
Figaro
déclare vouloir s’émanciper de sa situation de dépendance, mais
en vérité il a peur de se retrouver sans le sou. Il en parle à
Suzanne alors que la Comtesse est à la patinoire et le Comte en
train de jouer au casino. Suzanne désapprouve totalement son idée
d’acheter un salon de coiffure d’excellente réputation dans le
village perdu de Grand-Bisbille. « Tu es fou ? » lui
demande-t-elle, mais par amour pour lui et bien que cela lui déchire
le cœur, elle le suit.
Dans
l’acte II, les disputes sont fréquentes entre Suzanne et Figaro :
il lui reproche de ne pas faire assez de manières avec les clients,
elle lui reproche de ne pas tenir sa promesse de lui faire un enfant.
Une habituée du salon, sage-femme, lui conseille de faire croire à
son mari qu’elle est enceinte, ce qu’elle fait. Figaro l’apprend
comme une catastrophe, elle le vit horriblement mal.
Un
client garde-forestier lui fait des avances, elle le repousse.
Insistant, il lui donne rendez-vous au cinéma. Plus par saturation
de son mari que par attirance pour cet homme, elle finit par y aller.
Des rumeurs jasent dans le village à propos de la fidélité de
Suzanne. Au bal du Nouvel-An, elles parviennent aux oreilles de
Figaro mais il refuse d’y croire. Suzanne achève l’acte II en
les lui confirmant avec « Tu es cocu, Figaro ».
Dans
le même acte, du côté des Almaviva, ils vivent dans une précarité
qu’ils n’avaient jusqu’alors pas même envisagée. Rosine
correspond par lettres avec Suzanne, mais le Comte lui défend de lui
parler de leur misère. Il fait passer l’honneur avant tout.
Dans
l’acte III, nous rejoignons Suzanne, devenue serveuse dans un bar
au service de Chérubin. Elle souhaite renouveler son droit de
travail à la Ligue internationale d’aide aux émigrés. Le Comte
sort de prison pour fraudes immobilières, il a perdu sa femme de
maladie. Antonio et Pédrille, que nous n’avions pas revus depuis
Beaumarchais, dirigent le château du Comte et en ont fait un
orphelinat. Antonio est nostalgique du temps où les Almaviva étaient
leurs maîtres, Pédrille est en totale opposition et affirme être
mieux sans eux : un révolutionnaire convaincu.
Figaro
arrive et les surprend. Par son éloquence il obtient d’être
l’intendant des lieux et fait un discours théâtral aux enfants
sur sa joie d’être avec eux. Suzanne revient avec le Comte sans
prévenir. Celui-ci se fait arrêter à cause de son statut de noble,
mais Figaro le fait libérer.
Ödön
von Horvàth nous propose deux fins : l’une, romantique et
splendide, où Figaro se réconcilie avec Suzanne et le Comte,
l’autre, réaliste et poignante, où Figaro a définitivement perdu
sa femme et son « ami ». Dans cette fin, un petit
orphelin vif d’esprit semble marcher dans les pas du Figaro de
Beaumarchais, ce retour aux origines nous a plus touchées que le
« happy end ».
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