Recherches sur Dionysos

1. DIONYSOS
2. Depuis sa naissance miraculeuse et tout au long de son histoire, il existe dans sa vie, dans son histoire, dans son culte, quelque chose auquel on ne trouve aucune analogie exacte, de raison plausible ni d'origine soupçonnable, mais des contradictions irritantes, des bestialités archaïques et sauvages, mais une sérénité sublime. Le culte de Dionysos n'a jamais été expliqué totalement non plus que la nature profonde du dieu. C'est par là que l'on peut comprendre l'emprise extraordinaire qu'il a exercée sur les esprits grecs, latins et modernes.Dionysos est l’un des dieux qui ont eu le plus d’influence sur toutes les civilisations
3. Dieu de la terre, des saisons, de tous les cycles. Dieu des pulsions. Dieu de l'énergie vitale, de l'irrationnel, du sensitif (contre la raison). C'est le dieu non pas du vin mais de l'ivresse, celle qui permet de sortir de soi-même, toutes les sortes d'ivresse, celle de la colère, celle de l'excitation sexuelle, celle de la victoire, et bien d'autres. Le dieu du théâtre, de l'ambigüité, du multiple (contre le Un). Le dieu du devenir, le dieu de l'amour du destin.
4. Citation d'Henri Jeanmaire (Dionysos, histoire du culte de Bacchus) : Le dieu de la folie hystérique qui, du reste, en guérit par cette catharsis parfaite qu'est la fatigue des muscles et le déchaînement du rire ; - le dieu des prestiges divers qui découlent de toutes les formes d'excitation frénétique, - que ce soit la danse, le vin, la consommation du sang chaud, l'exaltation collective par le bruit, la musique et le déchaînement des sentiments passionnés ; - le dieu, en définitive, d'un ordre de choses et d'une vision de l'univers qui sont aussi peu attachés que possible à l'ordre social, mais qui sont associés intimement à ce qui, dans le cadre des fêtes où se manifeste sa présence, correspond au sentiment d'évasion qui en exprime la joie et qu'accompagne le sentiment - ou l'illusion - de l'abondance ; le dieu, enfin, devenu inséparable de son entourage carnavalesque de satyres musiciens et danseurs, élève et compagnon de ce Silène qui titube à ses côtés ou chevauche son mulet, ce dieu essentiellement polymorphe…
5. Dionysos est considéré, en raison même du désordre qu’il introduit, comme un dieu pas comme les autres, souvent rejeté comme un dieu étranger et tard venu dans la cité (on lui a assigné une origine thrace, phrygienne ou égyptienne comme Hérodote) ou comme le dieu de l’enfance, de l’animalité et de la barbarie qui menace la raison et les institutions, en particulier celle du mariage, puisqu’il entraîne les hommes dans les excès du sexe et de l’ivresse, et les femmes dans la transe et dans l'intimité avec la nature où elles risquent de mettre en péril la fonction qui leur a été assignée dans la cité.
6. Il est le dieu de la marge et de la transgression, le dieu d’un ancien et lointain rapport immédiat et parfois violent à la nature, mais en même temps il est le dieu central et indispensable du renouveau, de la joie et de la vie, de l'ouverture à l'autre, qui va contre la tendance de l'homme et de la cité à se replier sur les certitudes de leur maîtrise et de leur identité autochtone.
7. Bacchos, Iacchos, sont des mots tardifs venant des verbes bacchan ou baccheuein signifiant "être animé par le délire", "pousser des cris"

Les Fêtes

8. Les fêtes en son honneur se déroulent aussi bien en hiver qu'au printemps ou en été. Les solennités sont aussi bien diurnes que nocturnes. A côté d'un aspect exubérant et joyeux, elles présentent une veine sombre et farouche. Il est représenté comme dispensateur de toute bonne chose aussi bien que comme mangeur de chair crue et dispenseur d'horreur. Il prend des formes humaines, animales ou végétales. Il a des rapports avec la mer. Il préside à des scènes d'hystérie telles qu'on l'appelle le dieu fou, mais en même temps, il est d'une sérénité divine.
9. Les Bacchanales, symbole du relâchement des moeurs qui a eu raison selon Tite-Live de la force guerrière d’Hannibal et de ses troupes à Capoue, sont interdites officiellement en 186
10. Le culte de Dionysos : Les orgies = Les orgies sont des cérémonies mystérieuses, réservées à des initiés et destinées à donner l'ivresse divine et à faire d'eux des dieux.
11. Les orgies se déroulaient souvent la nuit. Les femmes n'étaient pas les seules à y participer, mais elles en étaient les actrices principales et les plus assidues. C'est là un phénomène étonnant en Grèce. Le plus grand don de Dionysos, c'est celui de l'émancipation, un sentiment de liberté totale.
12. Les femmes ont toutefois, pour les mener, un prêtre dont elles forment le cortège (thuasis/thiase), un adolescent aux longs cheveux d'apparence efféminée, qui est possédé de l'esprit divin et appelé bacchos. Vêtues de peaux de bêtes, de faon, le thyrse à la main (une baguette assez longue entourée de lierre et de pampre de vigne), couronnées de lierre, les zélatrices de Dionysos, les Bacchantes ou Ménades, suivent le prêtre dans les coins les plus sauvages des montagnes, absorbées dans des danses frénétiques et des courses folles. Beaucoup portent un serpent. Leur danse s''ccompagne de musique barbare, tympanon, flûtes de roseau, cymbales, dans une atmosphère incroyable: lire les Bacchantes d'Euripide. Cette musique jour un rôle fondamental. Cf. Barrès, Enquête au pays du Levant - Soirée avec les Bacchantes. On la retrouve dans le tambourin de Thésée.
13. A cela s'ajoute la lueur fumeuse des torches, et peut-être le vin. L'usage du vin a été contesté. Le vin était avec le lait et le miel un des dons miraculeux de Dionysos à ses fidèles. Dionysos est le dieu de la vie liquide sous toutes ses formes, sang, lait, vin, semence du mêle, sève. " Au riche comme au pauvre, la plénitude apaisante du vin. L'éclat liquide de la grappe coule dans les repas des dieux. "
14. L'orgie était-elle caractérisée par la licence sexuelle ? Les avis sont partagés. Les Bacchantes d'Euripide nient cet aspect, mais dans Ion, du même Euripide, le héros dit avoir été engendré pendant une orgie dionysiaque.
15. Vin, musique, danse, conduisent à l'ekstasis, le fait d'être projeté hors de soi. Dans cet état, les adoratrices et les adorateurs avaient des visions et rien ne leur était impossible. La force, l'invulnérabilité des Ménades sont bien évidemment du ressort de l'hystérie. Dans cet état de délire, les Ménades étaient prêtes pour le rite suprême, l'assimilation au dieu, par le repas sacré fait de sang, qui achève l'ivresse, et de chair crue. Ici se sattache le principe fondamental du meurtre rituel. A l'origine, la victime a certainement été un bébé. A l'époque classique, des rites rappellent encore ce sacrifice. A Orchomène, le prêtre poursuivait des femmes, l'épée à la main, et s'il en attrapait une, il avait le droit de la tuer. Le matin de Salamine, Thémistocle dut sacrifier trois jeunes Perses prisonniers à Dionysos. Puis, ce fut un animal qui représentait le dieu et qu'on dévorait pour s'assimiler à la nature divine.
16. Le rite de la résurrection : Dionysos incarne le rite, du lever du soleil, mais aussi de la mort et de la résurrection de la végétation. Il est encore plus celui de la germination du grain de blé. C'est le miracle, le drame en plusieurs actes de l'univers. Dionysos incarnera ce drame : mis à mort par ses ennemis, il est rappelé à la vie.
17. La commémoration de ce retour à la vie est essentielle. Elle se fait au printemps, et plus précisément à l'équinoxe, au moment où le jour devient plus long que la nuit. Les fêtes ne sont pas nécessairement annuelles, elles peuvent être biennales ou triennales, symbole de l'assolement. Le fidèle de Dionysos, alors, accomplit les cérémonies de la résurrection du dieu, mais au-delà, il espère que lui, fidèle de Dionysos, possédé du dieu, obtiendra, à l'image du dieu, la résurrection. La religion dionysiaque est une religion de salut.
18. Les fêtes de Dionysos se répartissent suivant un cycle. Toutes ont un caractère rural ou mortuaire.
19. Les oschophoria : Les oschophoria se déroulent au mois d'octobre. Elles sont une fête des vendanges dont elles tirent leur nom précisément, puisque les oschophores sont des porteurs de pampre de vigne. Le cortège, en tête duquel marchaient deux adolescents, partait du Limnaion, sanctuaire athénien du dieu du vin, et se rendait à l'Oschophorion de Phalère, lieu du débarquement de Dionysos. On chantait Eleleu iou iou. Un banquait était suivi d'un concours athlétique (course). Le vainqueur avait droit à un breuvage huile, vin, miel, fromage râpé et farine d'orge. Puis, en bandes joyeuses qu'on imagine facilement, on revenait vers Athènes à la nuit tombante.
20. Les dionysies champêtres : Les dionysies champêtres avaient lieu au mois de Poseidon, en décembre-janvier. Elles étaient l'occasion de plaisirs innocents : des jeunes gens sautaient pieds nus sur des outres gonflées et huilées. Ce jeu s'appelait askoliasmos, de askoi, les outres. Ce n'était pas méchant. Mais ce n'était pas l'essentiel. L'essentiel, c'est une pompè, une procession où l'on portait les emblèmes de la fécondité. En tête, les canéphores, les porteuses de corbeilles contenant les offrandes destinées au dieu. La procession est suivie de chants et de danses mimées au cours desquels plusieurs dèmes rivalisaient. Ces chśurs s'appelaient kômoi, ancêtre lointain des grands chśurs tragiques et comiques des pièces classiques. Le dème d'Icaria aurait joué un rôle de tout premier ordre : c'était le dème de la maison de Thespis, l'inventeur de l'art théâtral. Les fêtes se déroulaient dans les dèmes sous l'égide des démarques. Ce pouvait être assez impressionnant ou extrêmement simple. A partir du Ve siècle, les dèmes les plus riches ajouteront aux kômoi des représentations dramatiques.
21. Les lénéennes: Les lénéennes sont des fêtes moins agrestes, en l'honneur de Dionysos maître des orgies, au mois de Gameleion, à la fin de janvier. On a pensé que le mot lénéennes venait de lènai, les pressoirs. Seulement, à la fin de janvier, le raisin est pressé depuis longtemps. Mais le mot Lènai signifie aussi les Ménades, et elles dansaient sur le mont Lènaion. On s'y livrait à des danses sacrées, puis on y ajouta en 442 des représentations dramatiques sous forme de comédies et en 433 on ajouta des tragédies. Le théâtre de bois ne fut abandonné qu'au IVe siècle av. J.-C. au profit du théâtre de Dionysos en pierre qui existe encore au pied de l'Acropole. Noter dans cette fête le rôle du clergé d'Eleusis. Le dadouque (porteur de torche) éleusinien criait aux fidèles " Appelez le dieu ".
22. Les grandes dionysies : Par opposition aux dionysies champêtres ou petites dionysies, les grandes dionysies étaient aussi appelées dionysies urbaines. Elles avaient lieu du 8 au 13 du mois d'Elaphébolion, fin mars, début avril. Elles se déroulaient dans le sanctuaire de Dionysos eleuthèreus, au pied de l'Acropole. La fête comportait une procession, et les trois derniers jours étaient consacrés aux grands concours dramatiques. C'est à cette occasion que l'on créa le " théorique ", une subvention offerte aux Athéniens pour leur permettre d'assister aux spectacles.
23. Dionysos et le théâtre
24. Le théâtre de Dionysos se trouvait au pied de l'Acropole d'Athènes : les concours dramatiques avaient lieu pendant les fêtes de Dionysos, les Dionysies. Le lien entre le dieu et les représentations théâtrales est donc clairement établi.Les Dionysies donnaient lieu à de nombreux préparatifs pour la préparation du concours, mais aussi les préparatifs destinés à s'assurer de la présence du dieu, Dionysos Eleuthereus. Le culte du dieu passait pour être parvenu à Athènes à partir d'Eleuthères au Nord-Est de l'Attique. La statue du dieu, qui se trouvait habituellement dans le théâtre de Dionysos à Athènes, était pour l'occasion portée à Eleuthères avant d'être ramenée à la lueur des torches à Athènes, pour symboliser l'arrivée du dieu. Dès le premier jour du festival, toute la ville était en liesse. Une grande procession accompagnée de danses et de chants satyriques ouvrait la cérémonie. On y portait d'énormes phallus, symboles des dons fertilisants du dieu, on préparait un taureau et d'autres animaux pour le sacrifice qui avait lieu lorsque la procession atteignait le théâtre. Selon H.C. Baldry, on ignore l'arrangement exact des concours : concours de dithyrambes, concours dramatique, véritable clou de la fête. Celui-ci était précédé par le sacrifice d'un cochon de lait et de libations purificatoires. H. Jeanmaire propose des précisions plus grandes : les chśurs cycliques concouraient le 9 Elaphéborion, les chśurs comiques le 10, les concours tragiques avaient lieu les 11 et 12. Pour comprendre quelle signification pouvaient avoir ces fêtes pour les citoyens athéniens, H.C. Baldry propose de les comparer d'une part à " une cérémonie religieuse médiévale célébrée dans une cathédrale archicomble " et, d'autre part, pour son côté populaire à un " grand match de football dans une cité moderne ". De fait, on avance le nombre de 30 000 spectateurs au théâtre et les sommes dépensées n'ont pas d'équivalent à notre époque.
25. Apollon et Dionysos
26. Dieu de la forme, dieu de l'harmonie, dieu de la mesure, Apollon s'oppose catégoriquement à Dionysos. Les deux divinités semblent deux pôles de l'esprit grec. Cependant certains, à la fin du XIXe siècle prétendirent qu'ils n'étaient pas si opposés que cela. La Pythie, l'extase, ont une origine dionysiaque. Pourtant, pas de suite orgiastique chez Apollon. Dionysos est un dieu avec lequel les fidèles s'identifient pendant l'extase. Apollon n'exige de ses fidèles aucune initiation et son culte n'est pas un culte de mystères. Il semble qu'il n'y ait pas eu interpénétration. Cependant, un problème ce pose : cette question de l'extasis.L'extasis pouvait permettre une comparaison entre Apollon et Dionysos. Mais l'extasis est dès le départ inhérente au culte d'Apollon et n'a jamais été empruntée aux rites de Dionysos. Pas d'élément orgiastique autour d'Apollon. Dans le culte d'Apollon, pas d'union avec le dieu, pas d'initiation. Il n'y a pas là de point commun et les deux restent opposés. Il n'en est pas moins vrai que l'extase a permis une réconciliation entre Apollon et Dionysos, réconciliation d'ennemis au départ farouches. Elle a bien eu lieu et ceci est extrêmement important pour toute la civilisation grecque. Elle s'est manifestée par l'adoption de Dionysos dans le panthéon hellène, par la création de l'gendes, d'aitia. Dans son adoption, Dionysos a eu un parrain, un garant, Apollon. C'est ce qui explique qu'à la fin du Ve siècle, Apollon et Dionysos finissent par s'interpénétrer. Déjà Eschyle, parlant d'Apollon, disait " le dieu couronné de lierre ". Or le lierre est un des attributs essentiels de Dionysos. Euripide dit " le seigneur Bacchos, amant du laurier, Apollon à la lyre mélodieuse… ". Une véritable fusion. Dionysos, au IVe siècle, est adoré à Delphes. Cette fusion est la réconciliation des deux pôles de l'esprit grec. Le pôle d'Apollon est celui de la rigueur, de la pureté des lignes et des formes, de la logique et de l'harmonie. Le pôle dionysiaque est celui de la joie délirante, de l'exubérance et du mysticisme.

Maquillages bacchiques

-Sélections de Cécile, d'Olga et de Tiéphane-

Comparaison entre le drame bourgeois et la tragédie classique

Comparaison entre le drame bourgeois et la tragédie classique

Biographie de Horvath

Ödön von Horváth

auteur (1901 - 1938)

1901 : Edmond (Ödön) Josef von Horváth naît le 9 décembre à Fiume (aujourd’hui Rijeka, en Croatie). Son père, Edmund Josef von Horváth, est attaché au consulat impérial et royal d’Autriche-Hongrie ; sa mère, Marie-Hermine, née Prehnal, est issue d’une famille de médecins militaires.
1902 : la famille déménage à Belgrade.
1903 : Le 6 juillet naît le deuxième enfant des Horváth, Lajos.
1908 : la famille déménage à Budapest. Premiers cours d’Ödön, en langue hongroise, avec un précepteur.
1909 : le docteur von Horváth est muté à Munich. Ödön reste à Budapest où il est inscrit à l’internat de l’archevêché. Education religieuse très poussée.
1913-1914 : Ödön rejoint sa famille à Munich, et change de langue d’enseignement. Ses mauvaises notes et un sérieux conflit avec un professeur de religion le contraignent à changer de lycée, puis à redoubler.
1914 : Le père de Horváth est appelé sous les drapeaux, puis démobilisé en 1915. Plus tard, Ödön dira : « Je me souviens de l’époque d’avant 1914 comme d’un livre d’images ennuyeux... Ma vie commence avec la déclaration de guerre. »
1916 : Ödön von Horváth est envoyé par ses parents au lycée allemand de Presbourg (aujourd’hui Bratislava en Slovaquie), le seul où l’on veuille encore de lui, tant ses résultats scolaires sont mauvais et son comportement rebelle. Premières tentatives d’écriture.
1918 : en janvier, le docteur von Horváth est à nouveau nommé à Budapest. Ödön rejoint sa famille et se lie avec un cercle de jeunes gens qui se passionne pour les œuvres nationalistes et révolutionnaires d’Endre Ady.
La famille von Horváth se réfugie un temps à Vienne, puis en Bavière. Ödön von Horváth passe son baccalauréat dans un lycée privé viennois.
Octobre : Ödön von Horváth s’inscrit à l’université de Munich. Jusqu’en février 1922, il suivra des cours de littérature allemande, d’esthétique, d’études théâtrales, de psychologie, de sociologie et de métaphysique.
1920 : Ödön von Horváth rencontre le compositeur Siegfried Kallenberg qui lui commande la pantomime Le Livre des danses, que Horváth désavouera plus tard. Horváth songe à une carrière d’écrivain, tout en sachant qu’il ne ferait jamais aucune concession. Ses parents s’installent dans la petite ville touristique de Murnau, au bord du lac du Staffelsee, en Bavière, où ils feront construire dès1924 une confortable résidence. Elle sera un point d’ancrage pour Ödön et son frès Lajos jusqu’en 1933.
1922 : Le Livre des danses paraît à Munich, avant d’être créé sous forme d’oratorio.
1923 : Ödön von Horváth quitte Munich et s’installe à Murnau. Intense activité d’écriture, dont il reste un fragment, Dosa, la pièce Meurtre dans la rue des Maures, des esquisses de nouvelles et les Contes sportifs, qui paraissent dès 1924 dans divers revues et journaux.
Automne : Ödön et son frère Lajos passent plusieurs semaines à Paris. Au retour, l’écrivain décide qu’il s’installera à Berlin.
À Berlin, Ödön von Horváth fait la connaissance, au fil des années, du comédien Gustaf Gründgens, de Walter Mehring, du metteur en scène Francesco von Mendelssohn (créateur le Nuit italienne et de Casimir et Caroline), et de Ernst Joseph Aufricht (producteur de L’Opéra de quat’sous de Brecht et des deux pièces précitées).
1926 : création du Livre des danses à Osnabrück. Rédaction probable de Révolte à la cote 3018, qui deviendra Le Funiculaire, et de la comédie Le Belvédère, inspirée par la pension Seeblick à Murnau.
1927 : Horváth, inscrit à la Ligue des droits de l’homme, étudie un dossier qui servira, l’année suivante, de base à la pièce Sladek, soldat de l’Armée noire.
Novembre : création de Révolte à la cote 3018 à Hambourg.
1928 : à partir d’un fragment, Une jeune fille à vendre, rédaction de la farce Autour du Congrès, fruit d’une étude sur la traite des Blanches à la Ligue des droits de l’homme. Le roman Trente-six heures devient la base de L’Éternel Petit-Bourgeois.
1929 : Le Funiculaire est créé à la Volksbühne de Berlin. Horváth signe un contrat avec l’éditeur Ullstein pour l’ensemble de sa production littéraire, et touche 300 marks par mois, puis 500 à partir de 1931.
Septembre : il visite l’exposition universelle de Barcelone. Les textes inspirés par ce voyage serviront de base à son roman L’Éternel Petit-Bourgeois.
13 octobre : Sladek, soldat de l’Armée noire est créé à Berlin ; la presse nationale-socialiste se déchaîne contre Horváth.
1930 : Horváth termine la rédaction de L’Éternel Petit-Bourgeois. Il devient membre de l’Union des écrivains allemands. Les événements politiques lui inspirent la rédaction de Nuit italienne.
12 septembre : Horváth quitte l’église catholique.
14 septembre : Mars : création de Nuit italienne, pièce populaire, à Berlin, puis à Vienne en juillet dans une version dépolitisée. Rédaction de Légendes de la forêt viennoise, pièce populaire, qui triomphe lors de sa création au Deutsches Theater de Berlin le 2 novembre. Juillet-octobre : à deux reprises, Horváth est cité comme témoin lors d’un procès impliquant des nationaux-socialistes. Octobre : Horváth est lauréat du prix Kleist, la plus haute distinction dans le domaine de l’écriture théâtrale de l’époque. Vives protestations de la presse d’extrême droite.
Il termine aussi la rédaction de Casimir et Caroline, pièce populaire.
1932 : Février : Horváth rencontre le journaliste judiciaire Lukas Kristl qui lui inspire le sujet de la pièce La Foi, l’amour, l’espérance. Lectures publiques à Munich et long entretien pour la radio bavaroise. Succès grandissant.
Novembre : Horváth se sépare à l’amiable de son éditeur Ullstein. Il négocie avec l’éditeur Gustav Kiepenheuer. Création de Casimir et Caroline à Leipzig. Horváth rédige un Mode d’emploi pour la mise en scène de ses pièces. À l’initiative de Max Reinhardt, directeur du Deustches Theater, il commence à rédiger un projet de revue : Magasin du bonheur.
Février : le Deutsches Theater est contraint de renoncer à la création de La Foi, l’amour, l’espérance. D’autres théâtres annuleront progressivement leurs projets autour des pièces de Horváth.
Horváth quitte l’Allemagne pour Salzbourg puis Vienne.
27 décembre : Horváth épouse l’actrice Maria Elsner, d’origine juive, essentiellement pour lui permettre d’avoir un passeport hongrois. Il divorce l’année suivante.
1934 : à Vienne, Horváth intente un procès au journal fasciste 12-Uhr-Blatt pour diffamation
Divers projets de création de pièces de Horváth à Vienne sont abandonnés.
Horváth retourne à Berlin où il écrit divers scénarios, qu’il reniera très rapidement. Juillet : Horváth adhère à l’Union des écrivains du Reich allemand.
13 décembre : Allers et retours est créé à Zurich. Horváth envisage de s’installer en Suisse mais retourne à Berlin. Il fréquente l’actrice Wera Liessem.
1935 : Horváth rédige plusieurs esquisses autour du thème de la fuite hors du présent. Il traverse une période de doute et de dépression. En septembre, il retourne à Vienne où il envisage la rédaction d’un roman épistolaire avec son frère Lajos. Répondant à une commande, il écrit Coup de tête, qui est créé le 10 décembre.
1936 : Coup sur coup, Horváth reprend d’anciens projets et termine la rédaction de Figaro divorce, Don Juan revient de guerre ainsi que du Jugement dernier.
Lorsqu’en juillet il rend visite à ses parents en Bavière, on lui signifie qu’il doit quitter le sol allemand dans les 24 heures. 13 novembre : création à Vienne de La Foi, l’amour, l’espérance.
1937 : 27 février : Horváth est exclu de l’Union des écrivains allemands. Installé près de Salzbourg, il rédige des comédies historiques, Un village sans hommes et Un bal d’esclaves, qui deviendra Pompéi dans une seconde version. 2 avril : création de Figaro divorce, amputé de ses passages sur l’exil, au Neue Deutsches Theater de Prague.
Horváth écrit son roman Jeunesse sans Dieu, qui paraît en automne chez Allert de Lange, l’éditeur des Allemands en exil, à Amsterdam. Gros succès, qui pousse Horváth à écrire, dans la foulée, son dernier roman, Un fils de notre temps (publié par de Lange également).
5 décembre : création, dans une version adaptée, de Vers les deux, une pièce féerique, à Vienne.
11 décembre : création du Jugement dernier au Deutsches Theater de Moravie-Ostrau.
1938 : Horváth est accablé par des soucis d’argent, et souffre d’une insatisfaction générale vis-à-vis de son œuvre. Il se propose d’écrire une « comédie humaine » comprenant notamment sa dernière pièce, Pompéi. Il rédige plusieurs variantes des premières pages d’un récit Adieu l’Europe !
10 janvier : la Gestapo met Jeunesse sans Dieu à l’index. Le livre est saisi en Allemagne.
16 mars : Horváth fuit l’Autriche et s’installe chez des amis, les Hatvanys, à Budapest. Il rend une visite de trois semaines à son amie Lydia Busch à Teplitz Schönau, dans les Sudètes.
En mai, il se rend à Zurich en passant par Budapest, la Yougoslavie, Trieste, Venise et Milan. Il poursuit son voyage vers Amsterdam, chez son éditeur de Lange, en passant par Bruxelles. À Amsterdam, une cartomancienne lui prédit qu’un événement décisif se produira bientôt dans sa vie, à Paris.
28 mai : Horváth arrive à Paris, où il doit rencontrer son traducteur français Armand Pierhal, mais surtout le réalisateur américain Robert Siodmak, qui envisage l’adaptation cinématographique de son roman Jeunesse sans Dieu. Il descend à l’hôtel de l’Univers, rue Monsieur-le-Prince. Le 31, il passe une soirée avec des amis exilés, dont la fidèle Hertha Pauli, et Walter Mehring.
1er juin : rencontre avec Siodmak. Horváth envisage d’émigrer aux États-Unis, en repassant par Zurich. Le soir, alors qu’il sort d’une diffusion de Blanche Neige et les sept nains de Walt Disney au Théâtre Marigny, sur les Champs-Élysées, une tempête casse la branche maîtresse d’un platane qui s’abat sur lui et le tue. Le 7 juin, Horváth est inhumé au cimetière de Saint-Ouen. Ses restes mortels sont transférés à Vienne en 1988.

Laurent Muhleisen

Résumé de Figaro divorce

Figaro Divorce de Ödön von Horvàth

Résumé

Figaro Divorce a été achevé en 1936 par Ödön von Horvàth et joué en 1937 (dans une version incomplète) bien que ce Hongrois ait réfléchi à ce projet de basculer l’œuvre de Beaumarchais dans la modernité dès 1933. Cette comédie réaliste est divisée en trois actes. Le premier possède quatre tableaux et est centré sur la cohabitation entre le Comte et la Comtesse Almaviva, Figaro et Suzanne. Le deuxième acte, de quatre tableaux, présente neuf mois plus tard le quotidien du Comte et de la Comtesse d’une part, de Figaro et de Suzanne de l’autre. Enfin, six mois plus tard, on retrouve dans le troisième acte nos protagonistes et voyons ce qu’il est advenu et advient d’eux.

La pièce se déroule dans une période contemporaine certes, mais impossible à définir précisément. Nous savons qu’il y a une Révolution mais ignorons laquelle, elle est atemporelle : « tout bouleversement par la force trouve un dénominateur commun dans ce que nous respectons ou méprisons dans notre relation à la notion d’humanité » nous précise le dramaturge.

Le Comte et la Comtesse fuient le pays, par loyauté Suzanne et Figaro les suivent. Ils se font arrêter au poste de douane à la frontière entre les deux territoires ; une discussion entre les douaniers permet d’en apprendre un peu plus sur la violence de la révolution.

Pour subvenir à ses besoins, le Comte vend un collier de sa femme au sixième du prix qu’il espérait, mais au lieu d’économiser l’argent il installe son petit groupe dans une luxueuse station de sports d’hiver. Son inadaptation à la réalité économique et politique est flagrante : il dit prévoir la fin de la révolution mais elle ne s’arrête pas. « Il y a trois mois, il a dit : dans deux mois tout sera terminé. Chou blanc ! » se plaint son valet dans le tableau 4 de l’acte I.

Figaro déclare vouloir s’émanciper de sa situation de dépendance, mais en vérité il a peur de se retrouver sans le sou. Il en parle à Suzanne alors que la Comtesse est à la patinoire et le Comte en train de jouer au casino. Suzanne désapprouve totalement son idée d’acheter un salon de coiffure d’excellente réputation dans le village perdu de Grand-Bisbille. « Tu es fou ? » lui demande-t-elle, mais par amour pour lui et bien que cela lui déchire le cœur, elle le suit.

Dans l’acte II, les disputes sont fréquentes entre Suzanne et Figaro : il lui reproche de ne pas faire assez de manières avec les clients, elle lui reproche de ne pas tenir sa promesse de lui faire un enfant. Une habituée du salon, sage-femme, lui conseille de faire croire à son mari qu’elle est enceinte, ce qu’elle fait. Figaro l’apprend comme une catastrophe, elle le vit horriblement mal.

Un client garde-forestier lui fait des avances, elle le repousse. Insistant, il lui donne rendez-vous au cinéma. Plus par saturation de son mari que par attirance pour cet homme, elle finit par y aller. Des rumeurs jasent dans le village à propos de la fidélité de Suzanne. Au bal du Nouvel-An, elles parviennent aux oreilles de Figaro mais il refuse d’y croire. Suzanne achève l’acte II en les lui confirmant avec « Tu es cocu, Figaro ».

Dans le même acte, du côté des Almaviva, ils vivent dans une précarité qu’ils n’avaient jusqu’alors pas même envisagée. Rosine correspond par lettres avec Suzanne, mais le Comte lui défend de lui parler de leur misère. Il fait passer l’honneur avant tout.

Dans l’acte III, nous rejoignons Suzanne, devenue serveuse dans un bar au service de Chérubin. Elle souhaite renouveler son droit de travail à la Ligue internationale d’aide aux émigrés. Le Comte sort de prison pour fraudes immobilières, il a perdu sa femme de maladie. Antonio et Pédrille, que nous n’avions pas revus depuis Beaumarchais, dirigent le château du Comte et en ont fait un orphelinat. Antonio est nostalgique du temps où les Almaviva étaient leurs maîtres, Pédrille est en totale opposition et affirme être mieux sans eux : un révolutionnaire convaincu.

Figaro arrive et les surprend. Par son éloquence il obtient d’être l’intendant des lieux et fait un discours théâtral aux enfants sur sa joie d’être avec eux. Suzanne revient avec le Comte sans prévenir. Celui-ci se fait arrêter à cause de son statut de noble, mais Figaro le fait libérer.

Ödön von Horvàth nous propose deux fins : l’une, romantique et splendide, où Figaro se réconcilie avec Suzanne et le Comte, l’autre, réaliste et poignante, où Figaro a définitivement perdu sa femme et son « ami ». Dans cette fin, un petit orphelin vif d’esprit semble marcher dans les pas du Figaro de Beaumarchais, ce retour aux origines nous a plus touchées que le « happy end ».

Extraits de la préface du Mariage

En écrivant cette préface, mon but n’est pas de rechercher oiseusement si j’ai mis au théâtre une pièce bonne ou mauvaise ; il n’est plus temps pour moi : mais d’examiner scrupuleusement (et je le dois toujours) si j’ai fait une œuvre blâmable.
Personne n’étant tenu de faire une comédie qui ressemble aux autres, si je me suis écarté d’un chemin trop battu, pour des raisons qui m’ont paru solides, ira-t-on me juger, comme l’ont fait MM. tels, sur des règles qui ne sont pas les miennes ? imprimer puérilement que je reporte l’art à son enfance, parce que j’entreprends de frayer un nouveau sentier à cet art, dont la loi première, et peut-être la seule, est d’amuser en instruisant ? Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit. […]
Il est peut-être utile de dévoiler, aux yeux de tous, ce double aspect des comédies ; et j’aurai fait encore un bon usage de la mienne, si je parviens, en la scrutant, à fixer l’opinion publique sur ce qu’on doit entendre par ces mots : Qu’est-ce que la décence théâtrale ?
À force de nous montrer délicats, fins connaisseurs, et d’affecter, comme j’ai dit autre part, l’hypocrisie de la décence auprès du relâchement des mœurs, nous devenons des êtres nuls, incapables de s’amuser et de juger de ce qui leur convient … Déjà ces mots si rebattus, bon ton, bonne compagnie, … ont détruit la franche et vraie gaieté qui distinguait de tout autre le comique de notre nation.
Ajoutez-y le pédantesque abus de ces autres grands mots, décence et bonnes mœurs, qui donnent un air si important, si supérieur, que nos jugeurs de comédies seraient désolés de n’avoir pas à les prononcer sur toutes les pièces de théâtre, et vous connaîtrez à peu près ce qui … intimide tous les auteurs, et porte un coup mortel à la vigueur de l’intrigue…
J’ai donc réfléchi que si quelque homme courageux ne secouait pas toute cette poussière, bientôt l’ennui des pièces françaises porterait la nation au frivole opéra-comique, et plus loin encore, aux boulevards, à ce ramas infect de tréteaux élevés à notre honte, où la décente liberté, bannie du théâtre français, se change en une licence effrénée …
J’ai pensé, je pense encore, qu’on n’obtient ni grand pathétique, ni profonde moralité, ni bon et vrai comique au théâtre, sans des situations fortes, et qui naissent toujours d’une disconvenance sociale, dans le sujet qu’on veut traiter. L’auteur tragique, hardi dans ses moyens, ose admettre le crime atroce : les conspirations, l’usurpation du trône, le meurtre, l’empoisonnement, l’inceste, dans Œdipe et Phèdre … La comédie, moins audacieuse, n’excède pas les disconvenances, parce que ses tableaux sont tirés de nos mœurs ; ses sujets, de la société. Mais comment frapper sur l’avarice, à moins de mettre en scène un méprisable avare ? démasquer l’hypocrisie, sans montrer, comme Orgon, dans le Tartufe, un abominable hypocrite, épousant sa fille et convoitant sa femme ?  […]
Mais, parce que les personnages d’une pièce s’y montrent sous des mœurs vicieuses, faut-il les bannir de la scène ? Que poursuivrait-on au théâtre ? les travers et les ridicules ? cela vaut bien la peine d’écrire ! ils sont chez nous comme les modes : on ne s’en corrige point, on en change. Les vices, les abus, voilà ce qui ne change point, mais se déguise en mille formes sous le masque des mœurs dominantes : leur arracher ce masque et les montrer à découvert, telle est la noble tâche de l’homme qui se voue au théâtre. …
Ce n’est donc ni le vice, ni les incidents qu’il amène, qui font l’indécence théâtrale ; mais le défaut de leçons et de moralité. Si l’auteur, ou faible ou timide, n’ose en tirer de son sujet, voilà ce qui rend sa pièce équivoque ou vicieuse. […]
Me livrant à mon gai caractère, j’ai depuis tenté, dans Le Barbier de Séville, de ramener au théâtre l’ancienne et franche gaieté, en l’alliant avec le ton léger de notre plaisanterie actuelle : mais comme cela même était une espèce de nouveauté, la pièce fut vivement poursuivie. Il semblait que j’eusse ébranlé l’État ; l’excès des précautions qu’on prit, et des cris qu’on fit contre moi, décelait surtout la frayeur que certains vicieux de ce temps avaient de s’y voir démasqués. …
Feu M. le prince de Conti, de patriotique mémoire … me porta le défi public de mettre au théâtre ma préface du Barbier, plus gaie, disait-il, que la pièce, et d’y montrer la famille de Figaro, que j’indiquais dans cette préface. Monseigneur, lui répondis-je, si je mettais une seconde fois ce caractère sur la scène, comme je le montrerais plus âgé, qu’il en saurait quelque peu davantage, ce serait bien un autre bruit ; et qui sait s’il verrait le jour ? Cependant, par respect, j’acceptai le défi ; je composai cette Folle journée, qui cause aujourd’hui la rumeur. …
Ainsi, dans Le Barbier de Séville, je n’avais qu’ébranlé l’État ; dans ce nouvel essai, plus infâme et plus séditieux, je le renversais de fond en comble. Il n’y avait plus rien de sacré si l’on permettait cet ouvrage. …
Ce combat a duré quatre ans. Ajoutez-les aux cinq du portefeuille, que reste-t-il des allusions qu’on s’efforce à voir dans l’ouvrage ? Hélas ! quand il fut composé, tout ce qui fleurit aujourd’hui n’avait pas même encore germé : c’était tout un autre univers.
Pendant ces quatre ans de débat je ne demandais qu’un censeur ; on m’en accorda cinq ou six. Que virent-ils dans l’ouvrage, objet d’un tel déchaînement ? La plus badine des intrigues. Un grand seigneur espagnol, amoureux d’une jeune fille qu’il veut séduire, et les efforts que cette fiancée, celui qu’elle doit épouser, et la femme du seigneur, réunissent pour faire échouer dans son dessein un maître absolu, que son rang, sa fortune et sa prodigalité rendent tout-puissant pour l’accomplir. Voilà tout, rien de plus. La pièce est sous vos yeux.
D’où naissaient donc ces cris perçants ? De ce qu’au lieu de poursuivre un seul caractère vicieux, comme le joueur, l’ambitieux, l’avare, ou l’hypocrite, ce qui ne lui eût mis sur les bras qu’une seule classe d’ennemis, l’auteur a profité d’une composition légère, ou plutôt a formé son plan de façon à y faire entrer la critique d’une foule d’abus qui désolent la société. […]
Oh ! que j’ai de regret de n’avoir pas fait de ce sujet moral une tragédie bien sanguinaire ! Mettant un poignard à la main de l’époux outragé, que je n’aurais pas nommé Figaro, dans sa jalouse fureur je lui aurais fait noblement poignarder le puissant vicieux ; et comme il aurait vengé son honneur dans des vers carrés, bien ronflants, et que mon jaloux, tout au moins général d’armée, aurait eu pour rival quelque tyran bien horrible, et régnant au plus mal sur un peuple désolé ; tout cela, très loin de nos mœurs, n’aurait, je crois, blessé personne ; on eût crié Bravo ! ouvrage bien moral ! Nous étions sauvés, moi et mon Figaro sauvage.
Mais ne voulant qu’amuser nos Français et non faire ruisseler les larmes de leurs épouses, de mon coupable amant j’ai fait un jeune seigneur de ce temps-là, prodigue, assez galant, même un peu libertin, à peu près comme les autres seigneurs de ce temps-là. Mais qu’oserait-on dire au théâtre d’un seigneur, sans les offenser tous, sinon de lui reprocher son trop de galanterie ? N’est-ce pas là le défaut le moins contesté par eux-mêmes ? […]
Le défaut même dont je l’accuse n’aurait produit aucun mouvement comique, si je ne lui avais gaiement opposé l’homme le plus dégourdi de sa nation, le véritable Figaro, qui, tout en défendant Suzanne, sa propriété, se moque des projets de son maître, et s’indigne très plaisamment qu’il ose jouter de ruse avec lui, maître passé dans ce genre d’escrime.
Ainsi, d’une lutte assez vive entre l’abus de la puissance, l’oubli des principes, la prodigalité, l’occasion, tout ce que la séduction a de plus entraînant ; et le feu, l’esprit, les ressources que l’infériorité piquée au jeu peut opposer à cette attaque ; il naît dans ma pièce un jeu plaisant d’intrigue, où l’époux suborneur, contrarié, lassé, harassé, toujours arrêté dans ses vues, est obligé, trois fois dans cette journée, de tomber aux pieds de sa femme, qui, bonne, indulgente et sensible, finit par lui pardonner : c’est ce qu’elles font toujours. Qu’a donc cette moralité de blâmable, messieurs ?
La trouvez-vous un peu badine pour le ton grave que je prends ? Accueillez-en une plus sévère qui blesse vos yeux dans l’ouvrage, quoique vous ne l’y cherchiez pas : c’est qu’un seigneur assez vicieux pour vouloir prostituer à ses caprices tout ce qui lui est subordonné, pour se jouer, dans ses domaines, de la pudicité de toutes ses jeunes vassales, doit finir, comme celui-ci, par être la risée de ses valets. Et c’est ce que l’auteur a très fortement prononcé, lorsqu’en fureur, au cinquième acte, Almaviva, croyant confondre une femme infidèle, montre à son jardinier un cabinet, en lui criant : Entres-y, toi, Antonio : conduis devant son juge l’infâme qui m’a déshonoré ; et que celui-ci lui répond : Il y a, parguienne, une bonne Providence ! Vous en avez tant fait dans le pays, qu’il faut bien aussi qu’à votre tour…
Pourquoi Suzanne la camériste, spirituelle, adroite et rieuse, a-t-elle aussi le droit de nous intéresser ? C’est qu’attaquée par un séducteur puissant, avec plus d’avantage qu’il n’en faudrait pour vaincre une fille de son état, elle n’hésite pas à confier les intentions du comte aux deux personnes les plus intéressées à bien surveiller sa conduite, sa maîtresse et son fiancé ; c’est que dans tout son rôle, presque le plus long de la pièce, il n’y a pas une phrase, un mot, qui ne respire la sagesse et l’attachement à ses devoirs : la seule ruse qu’elle se permette est en faveur de sa maîtresse, à qui son dévouement est cher, et dont tous les vœux sont honnêtes.
Pourquoi, dans ses libertés sur son maître, Figaro m’amuse-t-il, au lieu de m’indigner ? C’est que, l’opposé des valets, il n’est pas, et vous le savez, le malhonnête homme de la pièce : en le voyant forcé, par son état, de repousser l’insulte avec adresse, on lui pardonne tout, dès qu’on sait qu’il ne ruse avec son seigneur que pour garantir ce qu’il aime, et sauver sa propriété.
[…]
Est-ce mon page, enfin, qui vous scandalise ? et l’immoralité qu’on reproche au fond de l’ouvrage serait-elle dans l’accessoire ? Ô censeurs délicats, beaux esprits sans fatigue, inquisiteurs pour la morale, qui condamnez en un clin d’œil les réflexions de cinq années, soyez justes une fois, sans tirer à conséquence ! Un enfant de treize ans, aux premiers battements du cœur, cherchant tout sans rien démêler, idolâtre, ainsi qu’on l’est à cet âge heureux, d’un objet céleste pour lui, dont le hasard fit sa marraine, est-il un sujet de scandale ? […]
Ainsi, dans cet ouvrage, chaque rôle important a quelque but moral. Le seul qui semble y déroger est le rôle de Marceline.
Coupable d’un ancien égarement dont son Figaro fut le fruit, elle devrait, dit-on, se voir au moins punie par la confusion de sa faute, lorsqu’elle reconnaît son fils. L’auteur eût pu en tirer une moralité plus profonde : dans les mœurs qu’il veut corriger, la faute d’une jeune fille séduite est celle des hommes, et non la sienne. Pourquoi donc ne l’a-t-il pas fait ?
Il l’a fait, censeurs raisonnables ! Étudiez la scène suivante (III 16), qui faisait le nerf du troisième acte, et que les comédiens m’ont prié de retrancher, craignant qu’un morceau si sévère n’obscurcît la gaieté de l’action. […] J’ai bien regretté ce morceau ; et maintenant que la pièce est connue, si les comédiens avaient le courage de le restituer à ma prière, je pense que le public leur en saurait beaucoup de gré. Ils n’auraient plus même à répondre, comme je fus forcé de le faire à certains censeurs du beau monde, qui me reprochaient à la lecture de les intéresser pour une femme de mauvaises mœurs : — Non, messieurs, je n’en parle pas pour excuser ses mœurs, mais pour vous faire rougir des vôtres sur le point le plus destructeur de toute honnêteté publique, la corruption des jeunes personnes ; et j’avais raison de le dire, que vous trouvez ma pièce trop gaie parce qu’elle est souvent trop sévère. Il n’y a que façon de s’entendre.
— Mais votre Figaro est un soleil tournant, qui brûle, en jaillissant, les manchettes de tout le monde. — Tout le monde est exagéré. Qu’on me sache gré du moins s’il ne brûle pas aussi les doigts de ceux qui croient s’y reconnaître : au temps qui court on a beau jeu sur cette matière au théâtre. M’est-il permis de composer en auteur qui sort du collège ? de toujours faire rire des enfants, sans jamais rien dire à des hommes ? Et ne devez-vous pas me passer un peu de morale en faveur de ma gaieté, comme on passe aux Français un peu de folie en faveur de leur raison ?
[…]
— Mais dans cette Folle journée, au lieu de saper les abus, vous vous donnez des libertés très répréhensibles au théâtre : votre monologue surtout contient, sur les gens disgraciés, des traits qui passent la licence ! — Eh ! croyez-vous, messieurs, que j’eusse un talisman pour tromper, séduire, enchaîner la censure et l’autorité, quand je leur soumis mon ouvrage ? Que je n’aie pas dû justifier ce que j’avais osé écrire ? Que fais-je dire à Figaro, parlant à l’homme déplacé ? Que les sottises imprimées n’ont d’importance qu’aux lieux où l’on en gêne le cours. Est-ce donc là une vérité d’une conséquence dangereuse ? Au lieu de ces inquisitions puériles et fatigantes, et qui seules donnent de l’importance à ce qui n’en aurait jamais ; si, comme en Angleterre, on était assez sage ici pour traiter les sottises avec ce mépris qui les tue ; loin de sortir du vil fumier qui les enfante, elles y pourriraient en germant, et ne se propageraient point. Ce qui multiplie les libelles, est la faiblesse de les craindre ; ce qui fait vendre les sottises, est la sottise de les défendre.
[…]
Revenons à la Folle journée.
Un monsieur de beaucoup d’esprit, mais qui l’économise un peu trop, me disait un soir au spectacle : Expliquez-moi donc, je vous prie, pourquoi dans votre pièce on trouve autant de phrases négligées qui ne sont pas de votre style ? — De mon style, monsieur ! Si par malheur j’en avais un, je m’efforcerais de l’oublier quand je fais une comédie …. Lorsque mon sujet me saisit, j’évoque tous mes personnages et les mets en situation : — Songe à toi, Figaro, ton maître va te deviner. — Sauvez-vous vite, Chérubin ; c’est le comte que vous touchez. — Ah ! comtesse, quelle imprudence avec un époux si violent ! — Ce qu’ils diront, je n’en sais rien ; c’est ce qu’ils feront qui m’occupe. Puis, quand ils sont bien animés, j’écris sous leur dictée rapide, sûr qu’ils ne me tromperont pas, que je reconnaîtrai Basile, lequel n’a pas l’esprit de Figaro, qui n’a pas le ton noble du comte, qui n’a pas la sensibilité de la comtesse, qui n’a pas la gaieté de Suzanne, qui n’a pas l’espièglerie du page, et surtout aucun d’eux la sublimité de Brid’oison : chacun y parle son langage ; eh ! que le dieu du naturel les préserve d’en parler d’autre ! Ne nous attachons donc qu’à l’examen de leurs idées, et non à rechercher si j’ai dû leur prêter mon style.

Commentaire de la préface du Mariage de Figaro

Beaumarchais écrit une préface au Mariage de Figaro pour se défendre des critiques de la cabale (complot, personnes qui participent à un ensemble de menées secrètes, d’intrigues dirigées contre qqun ou qqch.) et pour réfuter les accusations d’immoralité qui lui ont été adressées. Il revient sur la portée morale de la comédie, sur le rôle de l’auteur comique, sur l’importance de l’influence du drame bourgeois, sur les caractères de la pièce et son sujet  et achève sur  des réponses à des critiques de détail.
On peut remarquer la virulence de ce plaidoyer car Beaumarchais reprend et réfute de façon systématique tous les arguments adverses. Le ton est volontiers polémique mais le dramaturge conserve aussi la gaieté et l’ironie caractéristique de ses pièces.
Il s’insurge contre la société timorée (craintive, peureuse) et hypocrite  de son époque qui contribue selon lui à la décadence du théâtre : sous prétexte de « décence théâtrale », on ne peut plus rien montrer et donc plus rien critiquer et dénoncer. Or, c’est précisément l’objectif de la comédie depuis l’Antiquité (« Castigat ridendo mores » = corriger les mœurs par le rire). Si le théâtre ne montre pas de disconvenances sociales (des situations qui vont donc choquer le public, aller contre les bienséances), il ne peut dénoncer les abus de la société. Beaumarchais réclame aussi le retour de la gaieté au théâtre, c’est-à-dire le droit de se moquer de n’importe quelle catégorie sociale (noblesse, magistrat, médecin…) sans que l’on crie au scandale.
Il dresse un état des lieux alarmant du théâtre de son temps en montrant le besoin urgent d’innovation. Il rappelle l’importance du genre dramatique sérieux inventé par Diderot, le drame bourgeois dont on retrouve l’influence dans Le Mariage. Les personnages y sont humains, vraisemblables et crédibles car ils sont partagés entre de bonnes et de mauvaises tendances. Mais la moralité de la pièce n’est jamais équivoque : c’est ce que notre dramaturge montre en revenant sur les différents caractères de sa pièce. Il évoque aussi le passage où Marceline justifie sa conduite après la découverte de ses liens familiaux avec Figaro : les tirades du personnage ont été supprimées par les comédiens qui les trouvaient trop sévères et en désaccord avec la gaieté de la pièce mais Beaumarchais espère qu’ils auront un jour le courage de les réintégrer car leur portée morale lui paraît capitale.
Il défend ensuite toutes les répliques de Figaro jugées « audacieuses » pour en montrer la vérité et le bon sens.
On peut remarquer la vivacité du ton de cette préface et l’implication de Beaumarchais qui semble donner la comédie à ses lecteurs en  se mettant en scène dans le rôle du dramaturge novateur en butte à la cabale. Sa préface tient à la fois de la justification, du pamphlet (contre les critiques zélés et hypocrites) et du manifeste (pour un genre dramatique renouvelé). Mais on peut aussi penser à la parade. Cette petite forme théâtrale très en vogue au XVIIIe était fondée sur des improvisations et un ton très libre et même un peu canaille, et était donnée dans les foires ou devant les théâtres pour attirer le public à l’intérieur. On écrivait aussi des parades de société qui étaient jouées dans les salons par des nobles pour se divertir.  Beaumarchais en a écrit avant de se lancer dans le théâtre officiel.

Ressources youtube pour les airs d'opéras de Mozart et Rossini

IL BARBIERE DI SIVIGLIA – ROSSINI
 Largo Al Factotum – lien avec lequel nous avons travaillé mardi 6 octobre –
texte qui défile et avec un chanteur -

 Largo al Factotum – chanteur avec un suivi sur la partition

 Largo al Factotum – chanteur avec suivi sur la partition – très intéressant + texte

LE NOZZE DI FIGARO - MOZART
 Duo Figaro Suzanne – "Cinque, dieci, venti, trenta – avec le texte qui défile

 L'ho perduta, me meschina – voix au piano avec suivi sur la partition

 L'ho perduta, me meschina - prononciation du texte en ligne

 L’ho perduta, me meschina – version chantée avec suivi sur a partition &
orchestre

 Se vuol ballare signor contino – voix au piano avec suivi sur la partition

 Se vuol ballare signor contino – accompagnement du piano

 Se vuol ballare signor contino – prononciation du texte en ligne

Les Noces de Figaro (exemple d'opéra)

Mozart - Le Nozze Di Figaro