Photos de Figaro

LE BARBIER de SEVILLE

Une mise en scène survitaminée du jeune vénitien Damiano Michieletto. Fantaisie qui en déborde, et où la vie s'engouffre. Mise en scène contemporaine et hauteument bariolée. Le gag semble être au centre de cet opéra comme le démontre la photo, on est au comble de la comédie, du comique dans cette scène de la leçon. Rosina n'est pas ici représentée comme une jeune femme qui s'éveille à l'amour et à la féminité mais comme une gamine à couette, vêtue d'une tenue grunge d'adolescente typique, dans une chambre tapissée de posters. Elle est cachée comme sous la couette avec Almaviva comme deux très très jeunes gens maladroits découvrant leur sexualité. Bartholo, vieil homme bedonnant, est ici à l'image d'un père sur-protecteur, prêt à assommer quiconque s'approcherait de sa protégée d'un coup de marteau : un personnage ridicule et donc hilarant.
Figaro a un aspect roublard, un peu gitan, cheveux longs, veste rose et chemise rouge, on dirait une sorte de John Travolta passé chez Almodovar.
Almaviva est très jeune, sympathique avec ses lunettes et son noeud papillon, on l'associe facilement à la figure du jeune BCBG
La scénographie est propice aux quiproquos et aux intrigues, comme on peut le voir avec Bartholo et Figaro tous deux repartis aux deux extrêmités de la chambre derrière une porte, et avec une lecture tout à fait différente de ce qu'il se passe au sein de la chambre... ce que montre bien leur expression surjouée, proche du grotesque.
Cela grouille de vie de toute part de la scène comme un tourbillon, une frénésie.

Mise en scène de Coline Serreau.
Le Barbier de Séville de Coline Serreau est un enchantement. Il transporte dans l'univers mauresque de Séville. On a l'impression d'être dans les mille et une nuit, avec ces tapisseries et ces arabesques.
Mais surtout on retrouve sur cette image, le côté roublard de Figaro presque l'image d'Iznogood et du calif benet. Toujours là à manigancer.  Cette scène de la barbe s'annonce tres drôle. Quant à Bathollo, loin d'être un vieillard libidineux c'est plutot un barbon sentimental, pas bien méchant, bon vivant, à l'image du pacha.

Mise en scène moderne de Marco Carniti.
Ici lecture à la fois onirique et intemporelle de la pièce. Aspect complètement décalé, voire délirant de la mise en scène. Costumes extravagants, bien que l'on puisse reconnaître dans la tenue de Figaro un semblant d'habit traditionnel andalou, la scène paraît hors du monde, hors du temps. Figaro, n'est pas ici un jeune homme vif et aérien, mais un homme mûr, bedonnant, qui semble expert dans la maîtrise du rasoir. Caractère très assuré du personnage, ici imposant, dans l'action, tandis que son comparse admire son art dont le client se délecte. Il apparaît ici comme l'"homme de la situation".



MIse en scène fantasque de de Jean François Sivadier.
Elle ressemble à une comédie musicale. Le seul message ici semble être une injonction à la joie, entre Feydeau et les Marx Broters (=Les Marx Brothers, ou Frères Marx, sont des comédiens américains originaires de New York qui ont fait carrière au cinéma, mais aussi à la télévision et sur scène, notamment à Broadway, jusque dans les années 1950. Les liens fraternels que suppose le nom collectif des Marx Brothers ne sont pas une fantaisie, puisqu'ils formaient dans la vie une famille de cinq frères : Groucho, Harpo, Chico, Gummo et Zeppo. Au fil du temps, les apparitions de la fratrie se réduisent à quatre puis trois membres, les deux derniers ayant fait le choix de poursuivre leur carrière de leur côté. Gummo ne figure donc dans aucun long-métrage, bien qu'il ait été présent au début de la période théâtrale des Marx Brothers, et Zeppo, qui le remplace après son départ, apparaît seulement dans leurs cinq premiers films. Les genres cinématographiques de prédilection des frères Marx se situent dans la veine comique : chez eux, tant dans les situations que dans les dialogues, la comédie exploite un humour de l'absurde, parfois teinté de burlesque, notamment par le jeu muet de Harpo. La présence d'un tel personnage au sein des Marx Brothers rappelle que le début de la carrière de ces derniers coïncide avec un tournant de l'histoire du cinéma : l'arrivée du parlant.), entre Chaplin et Fred Astaire (Frederick Austerlitz, dit Fred Astaire, est un acteur, danseur, chanteur, et compositeur américain, né le 10 mai 1899 à Omaha (Nebraska) et mort le 22 juin 1987 à Los Angeles en Californie. Il a obtenu un Oscar d'honneur pour son talent artistique unique et pour sa contribution à l'association de l'image et de la musique, et a son étoile sur le Walk of Fame d'Hollywood.). On y trouve l'idée d'un numéro de cirque ou de cabaret, opéra loufoque, en apesanteur, tourbillon de joie où les chanteurs semblent incarner la bêtise magnifique d'une bande de clowns poétiques. On est au comble du ridicule, de la comédie.
Sur l'image la folie est contagieuse et contamine tout le monde dans une joyeuse hystérie collective, et ici jusqu'à la transe hallucinée.
Costumes contemporains, tout en couleurs,  bigarrés, style grunge/pop.
Personnage de figaro, en blouson de cuir, les cheveux en bataille comme un anarchiste. Au centre, entouré du reste des personnages, qui le ceinturent comme s'il était une bouée de secours. Le grotesque se dégage de cette situation aberrante.
Le Comte et Figaro ont le même âge, deux jeunes hommes charmants (=rapprochement entre personnage, le comte est ici plus sympatique que dans le mariage où son personnage s'apparente plus à Bartholo) mais déjà opposition au niveau du costume car si le comte est habillé comme un officier, Figaro ressemble plus à un rockeur déluré.
Bartholo= personnage le moins contemporain pour donner l'image du vieux barbon libidineux.
Rosina= fluette, enfantine, coquette, loin de cette image de la comtesse, femme digne et désespérée.
Bazile= idiot, simplet.
Berta= bonne anglaise, bien en chair, du physique émane déjà le comique comme pour Bazile.
Rien qu'à voir l'image on trépigne d'impatience, entre la retenue et l'éclat, entre le suspense et l'urgence, l'apnée et la tempête. Ce qui crée irrésistiblement l'excitation ! Cette image est celle qu'on a choisie pour notre mise en scène. Pour alléger avec le Mariage et Figaro divorce où les enjeux sont placés bien plus haut. On frise le dramatique voire parfois le tragique. Dans le Barbier, il n'y a pas de fond politique. La profondeur est dans le vertige, dans la puissance du délire ( ce délire qui est exacerbé sur l'image, aux allures de comédie musicale où une magie haute en couleur nous électrise). Dans le Barbier la règle du jeu se résume à "plus c'est énorme, mieux ça passe et pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué". Le grotesque et la comédie sont ici à leur apogée, on pourrait croire que l'on s'apprête à danser sur la musique de Rossini comme sur le dernier tube des Black eyed peas. Le choix nous a semblé judicieux.

Comparaison entre le drame bourgeois et la tragédie classique

Comparaison entre le drame bourgeois et la tragédie classique

Biographie de Horvath

Ödön von Horváth

auteur (1901 - 1938)

1901 : Edmond (Ödön) Josef von Horváth naît le 9 décembre à Fiume (aujourd’hui Rijeka, en Croatie). Son père, Edmund Josef von Horváth, est attaché au consulat impérial et royal d’Autriche-Hongrie ; sa mère, Marie-Hermine, née Prehnal, est issue d’une famille de médecins militaires.
1902 : la famille déménage à Belgrade.
1903 : Le 6 juillet naît le deuxième enfant des Horváth, Lajos.
1908 : la famille déménage à Budapest. Premiers cours d’Ödön, en langue hongroise, avec un précepteur.
1909 : le docteur von Horváth est muté à Munich. Ödön reste à Budapest où il est inscrit à l’internat de l’archevêché. Education religieuse très poussée.
1913-1914 : Ödön rejoint sa famille à Munich, et change de langue d’enseignement. Ses mauvaises notes et un sérieux conflit avec un professeur de religion le contraignent à changer de lycée, puis à redoubler.
1914 : Le père de Horváth est appelé sous les drapeaux, puis démobilisé en 1915. Plus tard, Ödön dira : « Je me souviens de l’époque d’avant 1914 comme d’un livre d’images ennuyeux... Ma vie commence avec la déclaration de guerre. »
1916 : Ödön von Horváth est envoyé par ses parents au lycée allemand de Presbourg (aujourd’hui Bratislava en Slovaquie), le seul où l’on veuille encore de lui, tant ses résultats scolaires sont mauvais et son comportement rebelle. Premières tentatives d’écriture.
1918 : en janvier, le docteur von Horváth est à nouveau nommé à Budapest. Ödön rejoint sa famille et se lie avec un cercle de jeunes gens qui se passionne pour les œuvres nationalistes et révolutionnaires d’Endre Ady.
La famille von Horváth se réfugie un temps à Vienne, puis en Bavière. Ödön von Horváth passe son baccalauréat dans un lycée privé viennois.
Octobre : Ödön von Horváth s’inscrit à l’université de Munich. Jusqu’en février 1922, il suivra des cours de littérature allemande, d’esthétique, d’études théâtrales, de psychologie, de sociologie et de métaphysique.
1920 : Ödön von Horváth rencontre le compositeur Siegfried Kallenberg qui lui commande la pantomime Le Livre des danses, que Horváth désavouera plus tard. Horváth songe à une carrière d’écrivain, tout en sachant qu’il ne ferait jamais aucune concession. Ses parents s’installent dans la petite ville touristique de Murnau, au bord du lac du Staffelsee, en Bavière, où ils feront construire dès1924 une confortable résidence. Elle sera un point d’ancrage pour Ödön et son frès Lajos jusqu’en 1933.
1922 : Le Livre des danses paraît à Munich, avant d’être créé sous forme d’oratorio.
1923 : Ödön von Horváth quitte Munich et s’installe à Murnau. Intense activité d’écriture, dont il reste un fragment, Dosa, la pièce Meurtre dans la rue des Maures, des esquisses de nouvelles et les Contes sportifs, qui paraissent dès 1924 dans divers revues et journaux.
Automne : Ödön et son frère Lajos passent plusieurs semaines à Paris. Au retour, l’écrivain décide qu’il s’installera à Berlin.
À Berlin, Ödön von Horváth fait la connaissance, au fil des années, du comédien Gustaf Gründgens, de Walter Mehring, du metteur en scène Francesco von Mendelssohn (créateur le Nuit italienne et de Casimir et Caroline), et de Ernst Joseph Aufricht (producteur de L’Opéra de quat’sous de Brecht et des deux pièces précitées).
1926 : création du Livre des danses à Osnabrück. Rédaction probable de Révolte à la cote 3018, qui deviendra Le Funiculaire, et de la comédie Le Belvédère, inspirée par la pension Seeblick à Murnau.
1927 : Horváth, inscrit à la Ligue des droits de l’homme, étudie un dossier qui servira, l’année suivante, de base à la pièce Sladek, soldat de l’Armée noire.
Novembre : création de Révolte à la cote 3018 à Hambourg.
1928 : à partir d’un fragment, Une jeune fille à vendre, rédaction de la farce Autour du Congrès, fruit d’une étude sur la traite des Blanches à la Ligue des droits de l’homme. Le roman Trente-six heures devient la base de L’Éternel Petit-Bourgeois.
1929 : Le Funiculaire est créé à la Volksbühne de Berlin. Horváth signe un contrat avec l’éditeur Ullstein pour l’ensemble de sa production littéraire, et touche 300 marks par mois, puis 500 à partir de 1931.
Septembre : il visite l’exposition universelle de Barcelone. Les textes inspirés par ce voyage serviront de base à son roman L’Éternel Petit-Bourgeois.
13 octobre : Sladek, soldat de l’Armée noire est créé à Berlin ; la presse nationale-socialiste se déchaîne contre Horváth.
1930 : Horváth termine la rédaction de L’Éternel Petit-Bourgeois. Il devient membre de l’Union des écrivains allemands. Les événements politiques lui inspirent la rédaction de Nuit italienne.
12 septembre : Horváth quitte l’église catholique.
14 septembre : Mars : création de Nuit italienne, pièce populaire, à Berlin, puis à Vienne en juillet dans une version dépolitisée. Rédaction de Légendes de la forêt viennoise, pièce populaire, qui triomphe lors de sa création au Deutsches Theater de Berlin le 2 novembre. Juillet-octobre : à deux reprises, Horváth est cité comme témoin lors d’un procès impliquant des nationaux-socialistes. Octobre : Horváth est lauréat du prix Kleist, la plus haute distinction dans le domaine de l’écriture théâtrale de l’époque. Vives protestations de la presse d’extrême droite.
Il termine aussi la rédaction de Casimir et Caroline, pièce populaire.
1932 : Février : Horváth rencontre le journaliste judiciaire Lukas Kristl qui lui inspire le sujet de la pièce La Foi, l’amour, l’espérance. Lectures publiques à Munich et long entretien pour la radio bavaroise. Succès grandissant.
Novembre : Horváth se sépare à l’amiable de son éditeur Ullstein. Il négocie avec l’éditeur Gustav Kiepenheuer. Création de Casimir et Caroline à Leipzig. Horváth rédige un Mode d’emploi pour la mise en scène de ses pièces. À l’initiative de Max Reinhardt, directeur du Deustches Theater, il commence à rédiger un projet de revue : Magasin du bonheur.
Février : le Deutsches Theater est contraint de renoncer à la création de La Foi, l’amour, l’espérance. D’autres théâtres annuleront progressivement leurs projets autour des pièces de Horváth.
Horváth quitte l’Allemagne pour Salzbourg puis Vienne.
27 décembre : Horváth épouse l’actrice Maria Elsner, d’origine juive, essentiellement pour lui permettre d’avoir un passeport hongrois. Il divorce l’année suivante.
1934 : à Vienne, Horváth intente un procès au journal fasciste 12-Uhr-Blatt pour diffamation
Divers projets de création de pièces de Horváth à Vienne sont abandonnés.
Horváth retourne à Berlin où il écrit divers scénarios, qu’il reniera très rapidement. Juillet : Horváth adhère à l’Union des écrivains du Reich allemand.
13 décembre : Allers et retours est créé à Zurich. Horváth envisage de s’installer en Suisse mais retourne à Berlin. Il fréquente l’actrice Wera Liessem.
1935 : Horváth rédige plusieurs esquisses autour du thème de la fuite hors du présent. Il traverse une période de doute et de dépression. En septembre, il retourne à Vienne où il envisage la rédaction d’un roman épistolaire avec son frère Lajos. Répondant à une commande, il écrit Coup de tête, qui est créé le 10 décembre.
1936 : Coup sur coup, Horváth reprend d’anciens projets et termine la rédaction de Figaro divorce, Don Juan revient de guerre ainsi que du Jugement dernier.
Lorsqu’en juillet il rend visite à ses parents en Bavière, on lui signifie qu’il doit quitter le sol allemand dans les 24 heures. 13 novembre : création à Vienne de La Foi, l’amour, l’espérance.
1937 : 27 février : Horváth est exclu de l’Union des écrivains allemands. Installé près de Salzbourg, il rédige des comédies historiques, Un village sans hommes et Un bal d’esclaves, qui deviendra Pompéi dans une seconde version. 2 avril : création de Figaro divorce, amputé de ses passages sur l’exil, au Neue Deutsches Theater de Prague.
Horváth écrit son roman Jeunesse sans Dieu, qui paraît en automne chez Allert de Lange, l’éditeur des Allemands en exil, à Amsterdam. Gros succès, qui pousse Horváth à écrire, dans la foulée, son dernier roman, Un fils de notre temps (publié par de Lange également).
5 décembre : création, dans une version adaptée, de Vers les deux, une pièce féerique, à Vienne.
11 décembre : création du Jugement dernier au Deutsches Theater de Moravie-Ostrau.
1938 : Horváth est accablé par des soucis d’argent, et souffre d’une insatisfaction générale vis-à-vis de son œuvre. Il se propose d’écrire une « comédie humaine » comprenant notamment sa dernière pièce, Pompéi. Il rédige plusieurs variantes des premières pages d’un récit Adieu l’Europe !
10 janvier : la Gestapo met Jeunesse sans Dieu à l’index. Le livre est saisi en Allemagne.
16 mars : Horváth fuit l’Autriche et s’installe chez des amis, les Hatvanys, à Budapest. Il rend une visite de trois semaines à son amie Lydia Busch à Teplitz Schönau, dans les Sudètes.
En mai, il se rend à Zurich en passant par Budapest, la Yougoslavie, Trieste, Venise et Milan. Il poursuit son voyage vers Amsterdam, chez son éditeur de Lange, en passant par Bruxelles. À Amsterdam, une cartomancienne lui prédit qu’un événement décisif se produira bientôt dans sa vie, à Paris.
28 mai : Horváth arrive à Paris, où il doit rencontrer son traducteur français Armand Pierhal, mais surtout le réalisateur américain Robert Siodmak, qui envisage l’adaptation cinématographique de son roman Jeunesse sans Dieu. Il descend à l’hôtel de l’Univers, rue Monsieur-le-Prince. Le 31, il passe une soirée avec des amis exilés, dont la fidèle Hertha Pauli, et Walter Mehring.
1er juin : rencontre avec Siodmak. Horváth envisage d’émigrer aux États-Unis, en repassant par Zurich. Le soir, alors qu’il sort d’une diffusion de Blanche Neige et les sept nains de Walt Disney au Théâtre Marigny, sur les Champs-Élysées, une tempête casse la branche maîtresse d’un platane qui s’abat sur lui et le tue. Le 7 juin, Horváth est inhumé au cimetière de Saint-Ouen. Ses restes mortels sont transférés à Vienne en 1988.

Laurent Muhleisen

Résumé de Figaro divorce

Figaro Divorce de Ödön von Horvàth

Résumé

Figaro Divorce a été achevé en 1936 par Ödön von Horvàth et joué en 1937 (dans une version incomplète) bien que ce Hongrois ait réfléchi à ce projet de basculer l’œuvre de Beaumarchais dans la modernité dès 1933. Cette comédie réaliste est divisée en trois actes. Le premier possède quatre tableaux et est centré sur la cohabitation entre le Comte et la Comtesse Almaviva, Figaro et Suzanne. Le deuxième acte, de quatre tableaux, présente neuf mois plus tard le quotidien du Comte et de la Comtesse d’une part, de Figaro et de Suzanne de l’autre. Enfin, six mois plus tard, on retrouve dans le troisième acte nos protagonistes et voyons ce qu’il est advenu et advient d’eux.

La pièce se déroule dans une période contemporaine certes, mais impossible à définir précisément. Nous savons qu’il y a une Révolution mais ignorons laquelle, elle est atemporelle : « tout bouleversement par la force trouve un dénominateur commun dans ce que nous respectons ou méprisons dans notre relation à la notion d’humanité » nous précise le dramaturge.

Le Comte et la Comtesse fuient le pays, par loyauté Suzanne et Figaro les suivent. Ils se font arrêter au poste de douane à la frontière entre les deux territoires ; une discussion entre les douaniers permet d’en apprendre un peu plus sur la violence de la révolution.

Pour subvenir à ses besoins, le Comte vend un collier de sa femme au sixième du prix qu’il espérait, mais au lieu d’économiser l’argent il installe son petit groupe dans une luxueuse station de sports d’hiver. Son inadaptation à la réalité économique et politique est flagrante : il dit prévoir la fin de la révolution mais elle ne s’arrête pas. « Il y a trois mois, il a dit : dans deux mois tout sera terminé. Chou blanc ! » se plaint son valet dans le tableau 4 de l’acte I.

Figaro déclare vouloir s’émanciper de sa situation de dépendance, mais en vérité il a peur de se retrouver sans le sou. Il en parle à Suzanne alors que la Comtesse est à la patinoire et le Comte en train de jouer au casino. Suzanne désapprouve totalement son idée d’acheter un salon de coiffure d’excellente réputation dans le village perdu de Grand-Bisbille. « Tu es fou ? » lui demande-t-elle, mais par amour pour lui et bien que cela lui déchire le cœur, elle le suit.

Dans l’acte II, les disputes sont fréquentes entre Suzanne et Figaro : il lui reproche de ne pas faire assez de manières avec les clients, elle lui reproche de ne pas tenir sa promesse de lui faire un enfant. Une habituée du salon, sage-femme, lui conseille de faire croire à son mari qu’elle est enceinte, ce qu’elle fait. Figaro l’apprend comme une catastrophe, elle le vit horriblement mal.

Un client garde-forestier lui fait des avances, elle le repousse. Insistant, il lui donne rendez-vous au cinéma. Plus par saturation de son mari que par attirance pour cet homme, elle finit par y aller. Des rumeurs jasent dans le village à propos de la fidélité de Suzanne. Au bal du Nouvel-An, elles parviennent aux oreilles de Figaro mais il refuse d’y croire. Suzanne achève l’acte II en les lui confirmant avec « Tu es cocu, Figaro ».

Dans le même acte, du côté des Almaviva, ils vivent dans une précarité qu’ils n’avaient jusqu’alors pas même envisagée. Rosine correspond par lettres avec Suzanne, mais le Comte lui défend de lui parler de leur misère. Il fait passer l’honneur avant tout.

Dans l’acte III, nous rejoignons Suzanne, devenue serveuse dans un bar au service de Chérubin. Elle souhaite renouveler son droit de travail à la Ligue internationale d’aide aux émigrés. Le Comte sort de prison pour fraudes immobilières, il a perdu sa femme de maladie. Antonio et Pédrille, que nous n’avions pas revus depuis Beaumarchais, dirigent le château du Comte et en ont fait un orphelinat. Antonio est nostalgique du temps où les Almaviva étaient leurs maîtres, Pédrille est en totale opposition et affirme être mieux sans eux : un révolutionnaire convaincu.

Figaro arrive et les surprend. Par son éloquence il obtient d’être l’intendant des lieux et fait un discours théâtral aux enfants sur sa joie d’être avec eux. Suzanne revient avec le Comte sans prévenir. Celui-ci se fait arrêter à cause de son statut de noble, mais Figaro le fait libérer.

Ödön von Horvàth nous propose deux fins : l’une, romantique et splendide, où Figaro se réconcilie avec Suzanne et le Comte, l’autre, réaliste et poignante, où Figaro a définitivement perdu sa femme et son « ami ». Dans cette fin, un petit orphelin vif d’esprit semble marcher dans les pas du Figaro de Beaumarchais, ce retour aux origines nous a plus touchées que le « happy end ».

Compte-rendu du 8 novembre

Compte-rendu du mardi 8 novembre

Tandis que l'immaculée conception était fêtée dans les plus pieuses des familles, nous restions modestement aux côtés d'Emmanuel pour en choisir le costume, ainsi que ceux des autres personnages de la pièce. Ceci fait, nous commençâmes la séance de théâtre par une réflexion autour de la Révolution.

Immédiatement l'on vit une foule se pressant et coudoyant pour clamer ses idées ; la belle image que c'était ! Déjà on s'y croyait, et pour remettre un peu d'ordre Suzanne proposa d'abolir les individualités pour le temps de la scène. Des guenilles pour uniformes devaient faire de nous la masse dégingandée qui aurait balayé la dernière scène de Beaumarchais pour plonger dans Horvath ; ni drapeaux, ni allégeance à quelconque idéologie n'aurait été affichée pour que l'effet reste purement dramatique. L'idée d'Olga fut alors de préférer à une vague une série de tableaux « flash » rapidement enchaînés grâce aux jeux de lumières d'un stroboscope.

« La révolution », dit Kerene, « est en tout et peut passer par les tremblements de la terre ». Son idée était que notre arrivée soit annoncée par le seul battement de nos pieds, qui aurait fait monter l'angoisse des personnages déjà sur scène. Ni cris ni discours enflammés ne devaient nous accompagner, mais d'autres sons tels que celui d'une soufflerie ou le crissement d'un violon furent proposés pour marquer cette transition de l'ancien régime à la République.

Nous n'eûmes néanmoins guère de temps pour expérimenter nos idées, et Diana n'avait guidé le peuple qu'un instant lorsqu'un intervenant (Pierre-Matthieu un des metteurs en scène de la compagnie La Cabine Leslie), vint nous proposer le calme le plus opposé à la révolution passée. « Un personnage est un pantin à peindre », nous dit-il en nous faisant nous asseoir un à un sur une chaise où nous devions, le plus naturellement du monde, rester neutre en rencontrant les regards de tous nos camarades ; autant dire que nous fûmes nombreux à lâcher un rire ou un sourire ! La portée de cet exercice était pourtant de nous rapprocher des bases du travail de l'« acteur studio » de Stanislavski, qui à partir d'un corps aussi neutre que possible, cherche à devenir intérieurement son personnage plutôt que de le construire par la réflexion.

Suite à cela, le metteur en scène nous donna quelques conseils de jeu ; c'est ainsi que notre chère Diana, qu'un élan de cabri entraînait aux antipodes de la scène, dut pour son rôle de Figaro, se fixer une trajectoire pour son bondissant personnage. « Garde ton visage, mais contrôle ton corps », lui conseilla-t-il ainsi qu'à nous tous. Douglas fut quant à lui invité à devenir une image moderne du comte, « un jeune cadre dynamique, puant, malsain et sûr de lui ».

Compte-rendu 2 novembre

Compte rendu de la séance du 2 novembre 2015

Par Camille Saunier.

En cette rentrée du 2 novembre 2015, Marie Pierre nous fait un léger topo sur les spectacles à venir. Nous avons une pièce facultative proposée pour le 12 février 2016 à l’opéra de Paris. Il s’agit d’une représentation du Barbier de Séville, la place coûte 25 euros et le trajet se fait en autonomie. Puis le spectacle que nous étions censés aller voir le vendredi 20 au soir est finalement déplacé au même jour mais nous irons le voir l’après-midi aux heures de cours.

Analyse de Figaro divorce :

Le livre est écrit durant le début du nazisme, par Odon Von Horvath, c’est un auteur de langue allemande du 20e siècle, il écrit Figaro divorce lors du début du nazisme allemand. C’est d’ailleurs cette situation allemande qui lui fera quitter son pays pour partir vivre en France. Cet auteur mourra tragiquement le 1 juin 1938 à 37 ans à cause d’une branche décrochée de son arbre par la tempête.

Malgré le fait que ce ne soit pas Beaumarchais qui ait écrit ce livre, il s’agit tout de même de la suite Mariage de Figaro . L’époque n’étant pas la même la situation des personnages change.

Nous avons ensuite formé des groupes et pour nous remémorer l’intrigue de Figaro divorce chaque groupe a présenté une forme revisitée de tous les passages donnés. Etrangement nous avons tous présenté un Figaro plutôt moderne. Ce qui fonctionne aussi très bien.

Compte-rendu du 9 novembre

Compte-rendu de Tiephane

La séance du lundi 9 novembre était centrée sur la construction des personnages à travers différentes mises en scènes.
Pour débuter la séance nous avons fait un compte rendu des spectacles que nous étions allés voir : Bouc de là et   La Ronde de nuit. Ces deux spectacles abordaient la même thématique très actuelle : la question des migrants. Mais les choix esthétiques étaient très différents : le premier spectacle était très symbolique alors que le deuxième était naturaliste. Nous avons donné nos avis sur les spectacles, demandé des choses qu'on n’aurait peut-être pas comprises. Ensuite après ce débriefing nous avons débuté notre échauffement.
En cercle successivement nous avons enchaîné nos exercices habituels : tout d'abord les voix avec ( " nuages","babebibobu") pour s'échauffer la voix , ensuite on s'est étiré le corps tout en soufflant, après nous avons baillé à tout poumon. Après cet échauffement de la voix on a fait l'exercice du ("iiiihaaa") pour se mettre en énergie. Puis on a fait un "oui" , et "le courant" pour se concentrer. Échauffement terminé nous nous sommes dirigés vers la salle de danse où un groupe est passé nous faire part  de leurs recherches.
Diana, Selena et Laure, nous ont présenté leurs recherches sur les mises en scènes du Mariage de Figaro qu'elles trouvaient intéressantes et qui pourraient nous aider à construire les personnages et la pièce.
Ce que nous retiendrons de cet exposé et des remarques de Marie-Pierre c'est : la mise en forme des relations entre les personnages à travers les costumes qui hiérarchisent et  qui permettent de distinguer les maîtres et les serviteurs.
Ensuite on a noté également que dans certains mises en scènes les costumes des maîtres, le comte et la comtesse, étaient plus visibles que ceux des serviteurs, Figaro et Suzanne
Marie-pierre nous a fait noter que Figaro et Suzanne brisaient les clichés sur les valets. Beaumarchais passe au dessus de ses clichés car Figaro et Suzanne savent lire, parlent de façon soutenue et spirituelle... Ce sont en effet des valets modernes. Ils représentent l’avenir, annoncent un changement de mentalités, une évolution de la place des roturiers dans la société comme le montre le choix des costumes modernes dans la mise en scène de Christophe Rauck à la Comédie Française en opposition avec les costumes plus datés des maîtres.
Ensuite on s'est arrêté sur le choix des acteurs : un Figaro plus jeune mais aussi plus petit que le comte avec une gestuelle et un rythme très dynamiques en opposition au jeu beaucoup plus statique d’un comte âgé et grand.
Enfin nous avons analysé différentes images de mises en scènes ensemble pour savoir quels éléments on pouvait garder, ce qu'on ne pourrait pas garder.
Après ce moment de réflexion nous sommes repartis  dans la salle Delbo pour reprendre le travail sur les textes.
Pour conclure, cette séance nous a permis de renforcer certains points sur la construction des personnages et pour l'avancement de notre pièce.

Compte-rendu du 3 novembre

Compte-rendu du mardi 3 novembre 2015

   Nous commençâmes nos trois heures de Théâtre par un échauffement collectif d’environ une heure.  Nous nous sommes mis en cercle et, en silence, nous avons respiré ventralement pendant quelques minutes. Bien que cet exercice soit simple, il est essentiel pour se recentrer et pour canaliser son énergie. Nous avons ensuite baillé à nous en décrocher la mâchoire tout en nous étirant, pour détendre nos muscles. Nous avons tendu notre corps le plus verticalement possible, avant de tout lâcher en retombant en avant. Nous fîmes cet exercice deux fois : la première fois nous nous sommes relevés en dix secondes, la fois suivante en vingt secondes.

   Une fois nos corps dans de bonnes conditions pour travailler, nous nous sommes frottés énergiquement afin de nous dynamiser. Lorsque nos mains sont arrivées au niveau du visage, elles ont massé nos joues pendant que nous articulions « N-u-a-g-e ». Après le traditionnel « Hia ! », jeu d’énergie où nous nous faisons passer une vague auquel tiennent nombre d’entre nous, nous avons ajouté à notre routine un exercice proposé par notre intervenant Pierre Ficheux la semaine précédente. A tour de rôles, nous associions un geste le plus large possible à un son en ouvrant le plus possible la mâchoire. Cet exercice s’inscrivait dans la continuité de mise en énergie, mais nous l’avons fait en riant.

   Pour regagner notre concentration, nous avons resserré le cercle pour installer un courant. Si habituellement nous sommes capables de faire passer une pression sur la main de notre voisin en quatre secondes, ce mardi nous avons réussi du premier coup à ne faire que trois secondes. Nous ne nous sommes donc pas appesantis sur cet exercice et avons poursuivi avec le jeu des couleurs. Pour ce faire, un membre du cercle envoie une balle imaginaire à la personne de son choix en l’associant à une couleur. Celle-ci la réceptionne, en répétant ladite teinte et en la renvoyant à qui elle veut, en donnant une nouvelle couleur etc. Cet exercice me stresse énormément, j’ai si peur de ne pas être assez réactive que j’en viens, par exemple, à dire « gris » alors que les couleurs imposées sont rouge, vert, bleu et jaune. Je dois pourtant avouer qu’il est le plus efficace que je connaisse pour se concentrer et pour renforcer la complicité d’une troupe.

   La suite de l’échauffement fut particulièrement vocale ce jour-ci. Pour commencer tout en douceur, nous avons fait un crescendo de rires pour sortir la voix, puis nous avons fait la même chose avec des pleurs. Je me suis trouvée dernière à passer, ce qui m’a permis de crier et d’échauffer mes cordes vocales. Apolline s’est portée volontaire pour prendre en main les vocalises. Elle nous fit répéter « Zahozahozahozahoza » de plus en plus aigu, jusqu’à passer en voix de tête. Afin que les garçons puissent également profiter de l’exercice, Jean-Baptiste effectua le même exercice mais en descendant de plus en plus dans les graves.

   Marie-Pierre nous fit réécouter le Largo Factotum pour nous le remettre en mémoire, puis nous l’avons travaillé. Nous avons commencé par le début, que nous connaissions, puis nous avons avancé dans la chanson jusqu’à arriver à « Per un barbiere di qualita, di qualita ». Une fois qu’elle estima que nous avions suffisamment entraîné nos voies, nous nous sommes mis par deux. L’un était Figaro qui taillait la barbe, l’autre le client. Il m’a paru difficile de trouver des gestes qui me semblaient réalistes tout en les exagérant, étant une femme j’ignore absolument comment raser une barbe… Mais lorsque notre professeur nous demanda de poursuivre notre exercice sur la musique, les gestes venaient beaucoup plus facilement. Nous libérâmes notre camarade et continuâmes l’exercice en marchant dans l’espace. Je n’ai pas réussi à avoir des gestes précis, avoir un support physique aidant beaucoup dans la netteté des coups de ciseaux imaginaires. Marie-Pierre nous conseilla de visionner des extraits du  Dictateur, de Charlie Chaplin pour nous donner une idée du travail de barbier.

   Après la pause, elle nous proposa une distribution de rôles, puis elle nous donna une scène à travailler pendant une demi-heure. J’ai appris qu’elle m’imaginait dans le Figaro du Barbier de Séville. C’est la pièce que je connaissais le moins, aussi étais-je un peu perdue quant à la vision que j’avais de Figaro. Je me suis notamment demandé quelle était sa vie sentimentale avant la trilogie de Beaumarchais… Avait-il déjà aimé une femme, par exemple ?

   Elle donna le personnage du Comte de la première pièce à Douglas. Nous allâmes dans les loges pour travailler la scène d’exposition, entre nos deux hommes. Après un an de séparation, Figaro et le Comte se retrouvent par hasard, alors que ce dernier est en train d’espionner une femme : Rosine. Douglas avait déjà eu l’occasion de réfléchir à cette rencontre lors d’improvisations. Il imaginait un Comte hautain, dédaigneux, qui se sert de Figaro car « deux hommes qui jasent sont moins suspects qu’un seul qui se promène ». Pour prendre le contrepied, j’ai opté pour un Figaro plus souple dans son corps, avec une voix plus malicieuse. Malicieux. Ce mot est pour l’instant ma ligne de conduite, il définit l’image que j’ai désormais de ce personnage qui a toujours le dernier mot.

   Lorsque le temps fut écoulé, nous nous rassîmes pour voir le travail des autres. Le premier groupe fut celui de la scène d’exposition du Mariage de Figaro, lorsque celui-ci mesure la chambre et que Suzanne lui apprend que le Comte veut le faire cocu. Jean-Baptiste jouait Figaro et Manon interprétait Suzanne. J’ai trouvé leur jeu très harmonieux, tous deux se tenaient très droits et avaient un air digne qu’on retrouve habituellement plus chez les nobles que chez les valets. Jean-Baptiste a développé le côté amoureux de Figaro, il n’avait d’yeux que pour sa fiancée. Celle-ci paraissait très insouciante, innocente avec son bouquet virginal. Elle effectua une rupture, en devenant presque agressive lorsqu’elle apprit qu’ils dormiraient dans cette chambre, à deux pas de celle du Comte.

   Pour expliquer à Figaro comment elle avait appris les intentions du Comte, des personnages surgirent de derrière le piano pour l’illustrer : Le Comte (Séléna), Suzanne (Cécile) et Bazile (Lorette). L’enchaînement m’a semblé fluide, intégrer une rétrospective est un judicieux moyen de superposer deux scènes. Les trois nouveaux arrivants jouaient donc leur scène, puis repartaient pour laisser la place à la scène d’exposition.

Comte, Suzanne, Bazile

 PIANO

                                                               

Figaro                                                                                                                                                                             Suzanne

                                                               

→ : déplacement des personnages lors de la superposition des scènes

   Nous vîmes une autre scène du Mariage de Figaro. On y voyait Suzanne (Tiephane) et la Comtesse (Kerene). Lors de cette discussion, Suzanne révèle à sa maîtresse que son mari projette de la tromper avec elle. Tiephane et Kerene ont réécrit la scène, plutôt que Suzanne parle librement à la Comtesse de ce sujet, elles ont préféré la faire gaffer. Cela ajoutait du comique à la situation.

   Deux scènes de Figaro Divorce ont achevé la séance. La première était entre Suzanne, jouée par Suzanne et Figaro, joué par Anton. Figaro explose de rage devant sa femme et l’incite à partir à Grand-Bisbille, pour reprendre un salon de coiffure. Dans l’interprétation proposée, Suzanne avait vraiment l’air de profiter du moment présent, alors que Figaro était complètement torturé. J’étais loin d’imaginer un Figaro aussi proche des portes de la folie, le jeu d’Anton m’a surprise et m’a fait revoir ma conception de ce personnage.

   Enfin, la dernière scène était tirée du deuxième acte de la pièce d’Ödön von Horvàth. On y voyait une scène de dispute entre Figaro (Elsa) et Suzanne (Justine). Suzanne veut un enfant, Figaro n’en veut pas et se réfugie derrière l’excuse de son travail. J’ai trouvé cette présentation très juste, Suzanne était parfaitement crédible lorsqu’elle parlait en serrant les dents et Figaro avait l’air complètement perdu.

Compte-rendu du 13 octobre

Compte rendu du 13/10/2015

La séance du 13/10/2015 marque le grand retour de Pierre. Premier objectif de l’année, monter une pièce de théâtre sur le personnage de Figaro, la difficulté est que nous devons puiser dans trois pièces et un opéra. Bien entendu nous avons reçu de vifs encouragements de la part de Pierre.

Ce dernier nous a rappelé les enjeux du personnage de Figaro. Figaro, c’est avant tout la voix de Beaumarchais que certains ont considéré a posteriori comme avant gardiste de la Révolution Française.

Nous avons aussi cherché l’origine du nom Figaro, tout d’abord faire la figue veut dire se moquer, ce qui correspond bien à notre personnage. De plus ayant été élevé par des bandits et étant un homme de terrain autodidacte, Figaro rentre dans le personnage du Picaro. Ensuite Figaro a aussi une part d’Arlequin en lui pour sa vivacité et enfin on retrouve en lui le valet de Molière qui est là pour se moquer du maître.

Nous avons cherché à comprendre l’évolution du personnage. Dans Le Barbier de Séville, Figaro mène une vie de bohème, il est avant tout barbier mais joue aussi le rôle d’homme à tout faire ou de messager. C’est alors en tant qu’homme libre qu’il se met au service du comte. Dans Le Mariage de Figaro la première scène dans la chambre est significative, fini la vie de bohème, nous retrouvons Figaro dans sa chambre accompagné de sa future épouse. Nous assistons alors à un changement très radical chez ce personnage qui n’avait auparavant aucune accroche dans ce monde et qui se retrouve quasiment marié et au service du comte à plein temps. Le message que nous délivre Beaumarchais est donc différent entre les deux pièces. Le message se politise donc car Figaro se lève contre son maître.

Après un échauffement du corps et de la voix, nous avons enchaîné sur des improvisations de scènes. La première scène fut jouée par Diana dans le rôle de Figaro et le comte par Tiephane. Cette scène est la scène d’exposition du Barbier de Séville, c’est une scène de retrouvailles entre le comte qui attend de pouvoir voir la femme qu’il courtise et Figaro. Diana nous a proposé un figaro chantant. La reconnaissance entre les deux personnages ne doit pas être trop rapide, le comte doit garder sa dignité de comte tout en jouant le questionnement et partager sa réflexion avec le public. Cette même scène a été jouée par Olga et Lorette, de cette scène est ressorti un grand besoin de regards public. Figaro doit aussi accepter de faire moins de bruit car il se cache. La deuxième scène jouée par Sybille et Manon est la scène d’exposition du Mariage de Figaro elles nous ont proposé un jeune couple qui se chamaille gentiment jusqu’à la réplique « je n’en veux point » de Suzanne qui s’énerve. Cette même scène a été jouée par Justine et JB, dans leur version Figaro est benêt et un rapport de force se crée entre Suzanne qui prend l’avantage et Figaro qui s’écrase face à la femme qu’il aime. Laure et Cécile nous ont proposé un couple très heureux et unis. Enfin la dernière scène est la discussion entre Figaro et le Comte, Suzanne Camille et Océane jouaient les Figaro et Séléna et Kérene incarnaient le rôle du comte. La complicité entre les Figaros doit être très marquée, et la scène se doit d’être chorégraphiée entre les deux camps.

Compte-rendu du 29 octobre

Pour cette séance du mardi 29 octobre, nous avons revu en premier lieu les trois pistes de réflexion que nous allons utiliser pour la réalisation de la présentation de notre travail : Figaro, un personnage en verve et en musique. Il s’agit de construire le personnage de Figaro, en utilisant les différents domaines du théâtre (marionnettes, danse, ombres chinoises …) et surtout d’insérer de la musique et plus particulièrement de l’opéra. Le gros problème ici est la gestion du temps car, il va falloir faire référence aux œuvres : Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro ainsi que Figaro divorce. Or, les trois pièces ne peuvent être jouées toutes ensemble les unes à la suite des autres. Il va donc falloir faire de grosses coupures dans les textes pour ne prendre que les moments les plus importants de sa vie. Elsa a alors proposé une idée très intéressante : Beaumarchais ayant été horloger, le spectacle commencerait sur un horloger qui remonterait le temps pour que le spectateur ait une vue d’ensemble sur la vie de Figaro. Ensuite nous avons décidé de mettre de la musique, en effet, certains d’entre nous jouent d’un instrument de musique, l’idée étant de les faire jouer sur scène : Apolline mettrait à profit le piano, Anton l’ocarina et peut-être le violon et Laure ainsi que Douglas la guitare.

Après avoir fait un entraînement : graduation rire/pleur et quelques exercices de concentration, nous avons continué la réflexion que nous avions commencée à la dernière séance, à savoir travailler sur les corps des personnages. Nous devions marcher dans l'espace et quand une personne s'arrêtait, elle devait incarner un personnage en prenant une posture et en ajoutant au nom du personnage des qualificatifs (noms, adjectifs). Nous avons pu voir que nous caractérisions le personnage de Bartholo comme si il était le Docteur dans la Commedia (« Pantalone » de la Commedia dell’arte). Le plus dur est d’exagérer les corps, de les rendre compréhensibles, sans pour autant tomber dans le burlesque et le ridicule. Le personnage qui nous intéressait le plus était tout de même Figaro car, tout le monde dans le groupe devra interpréter ce rôle au moins une fois. Les mots qui sont le plus revenus étaient : « valet éloquent » et « à votre service ». Un rôle moins important à toute fois été très bien caractérisé par Diana : celui de Fanchette avec sa phrase « Plus niaise tu meurs » qui était très juste. Cet exercice nous a permis de mieux nous représenter chacun des personnages de la pièce, ainsi qu’aux rôles que nous voulions interpréter.

Puis, Cécile et Manon nous ont présenté un arbre psychologique de Figaro que nous avons complété avec d’autres mots en discutant de ce personnage :

Fidèle

Eloquent

Malin sympathique Enthousiaste

Habile

Spirituel Ironique

FIGARO

Naïf

Insolent tempérament Vif

Sentimental

Comme nous n’allons pas seulement nous baser sur des pièces écrites sur papier pour monter notre pièce, nous avons ensuite regardé un extrait de l’opéra de Mozart inspiré de Figaro. C’était la scène où Figaro chante en nettoyant une paire de bottes appartenant au comte, elle correspond à la scène 2 de l’acte I dans Le Mariage de Figaro. Nous avons pu voir deux versions de cette même œuvre d’opéra. Lors de la première version, la relation maître-valet est très présente, notamment lorsque Figaro va jusqu’à cracher de façon brutale sur les bottes avant de les frotter. Les bottes sont la personnification du comte sur scène. Cette mise en scène fait le choix de replacer la pièce dans une époque avec l’utilisation de costumes et de décors typiques du XVIII^e siècle. Ils montrent bien la position de Figaro surtout avec l’escalier de bois qui fait penser au cagibi du domestique. Le chant apporte beaucoup de précision à la scène. Il est hargneux, agressif, et les répétitions martelées montrent bien l’état d’esprit du personnage. La deuxième version cependant nous montre beaucoup plus de violence de la part de Figaro, car il va jusqu’à donner des coups de pieds aux bottes, qui là aussi reste une personnification du comte. Il y aussi de l’impertinence et de l’ironie dans le ton qu’il donne à ses mots. Il nous donne une autre vision de la relation maître-valet du XVIII^e siècle lorsqu’il répète « Piano » (doucement) plusieurs fois pour que sa colère se calme. En effet, il ne pourrait jamais dire ces mots en face du comte car cela lui ferait perdre son travail et il pourrait même être tué pour son impertinence. Il faudra que l’on arrive à montrer aussi ce côté-là dans notre pièce.

Enfin, nous avons commencé à travailler sur le monologue de Figaro dans Le Mariage de Figaro. Nous avons réfléchi sur les coupes que nous allions effectuer dans le texte car nous ne pouvons reprendre un aussi gros monologue qui serait indigeste et pour le spectateur et pour l’acteur. Cela faisait mal au cœur pour certaines personnes de devoir couper des éléments du texte, mais cela était nécessaire.

Compte-rendu du 28 octobre

Pour la séance du 28 octobre nous avons tout de suite commencés dans le vif du sujet avec l’échauffement : la mise en pratique des corps pour les personnages de Figaro et du Comte Almaviva. Après quelques exercices pour nous dynamiser, nous avons appris une des répliques de Figaro dans Le Barbier de Séville : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique, votre excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’êtres valets ? » ce à quoi le Comte répond : «  Pas mal ». Le « pas mal » à la signification d’une réplique qui est bien prise par le Comte, elle ne va pas le vexer et il va plutôt être impressionné. Il est franc et non hypocrite. Nous devions dire la première réplique en Figaro à notre voisin qui devait la réceptionner en Comte puis la relancer à son voisin en Figaro et ainsi de suite. C’était un exercice d’articulation car outre le fait de devoir s’en souvenir, il faut aussi qu’elle soit compréhensible pour tous. Il nous permettait aussi de ce mettre dans un corps plus ou moins souple ou rigide selon le personnage. Mais n’étant pas très engagés corporellement nous avons eu le droit à une seconde réplique cette fois tirée du Mariage de Figaro : le comte dit : « Autrefois tu me disais tout », Figaro va répondre en disant « et maintenant je ne vous cache rien ». Ici, il y a eu beaucoup plus d’engagements corporels : le comte se baissait, tournait autour de Figaro, sautait sur son serviteur et n’essayait pas toujours de dominer Figaro, mais plutôt d’aller vers cette relation d’amis, quasi paternelle qu’il avait autrefois avec celui-ci.

Ensuite la réflexion suivante a été amenée : comment montrer des éléments de l’intrigue dans notre rendu final sans pour autant dévoiler toute la scène ? L’idée d’image serait la plus pertinente car nous pourrions y insérer le nombre d’éléments que nous voudrions. C’est donc avec l’exercice de la machine que nous avons commencer pour voir les éléments qui nous avaient le plus marqués sur Figaro. Le plus dur étant que tout le monde doit interagir avec une autre personne dans cette machine. La première chose qui m’est venue fut le mot « goujat », dont Bazille est gratifié lors de la première discussion entre Suzanne et Figaro. Pour Olga ce fut « God-dam », Sibylle la révérence du serviteur à son maître, Suzanne lorsqu’il mesure le plancher lors de la première scène du Mariage de figaro, alors que pour Anton c’était « je m’en presse dans rire de peur dans pleurer » du Barbier de Séville.

Puis ce fut un exercice d’improvisation avec des images qui s'enchaînaient pour différentes scènes selon nos choix. A chaque fois qu’un personnage entrait cela faisait bouger l’image pour en créer une autre. Le premier à passer était celui de Douglas-Suzanne-Elsa. Les scènes qu’ils ont prises étaient celles de Rosine avec la fenêtre. Ils ont choisi de mettre deux personnages sur le plateau et un dans les coursives pour symboliser le balcon de la comédie italienne. Petit problème celui qui est dans les coursives ne peut redescendre en deux secondes ce qui fait que cette proposition est positive car elle met le personnage important en hauteur pour symboliser son importance, mais l’acteur qui est là-haut ne peut pas redescendre pour jouer rapidement sur le plateau. Le groupe de Diana-Kérène-Tiephane-Anton quant à lui, a préféré nous montrer l’évolution du personnage de Figaro vis-à-vis du comte. La proposition qu’ils nous ont proposée était en ligne. Or il faut de façon générale favoriser la profondeur pour que cela puisse mieux parler et évoquer quelque chose au spectateur. De plus il faut aussi bien figer les images pour mieux comprendre les actions et les personnages qui sont sur le plateau.

Notre dernier exercice était de trouver comment présenter le personnage de Figaro au public. Pour pouvoir faire des propositions en plus gros groupes car, la semaine dernière nous étions seulement trois et cela nous avait bloqués, pour ce cours nous avons été mis par neuf. Le premier groupe a décidé de nous montrer les grands moments théâtraux de la vie de Figaro sous forme de frise chronologique. Sa naissance et son abandon, sa carrière de barbier ainsi que sa relation avec Suzanne et le comte. Ils nous montrent ici un aspect plutôt romanesque du personnage principal. Sa vie n’est qu’un enchaînement d’aventures ce qui nous ramène aux romans du XVIIIème siècle typique de l’époque de Beaumarchais (Cela renvoie au personnage romanesque du picaro né en Espagne au XVIe siècle). Pour le deuxième groupe, il s’agit plutôt de l’idée des marionnettes (Inspiration venant du voyage de l’atelier théâtre à Charleville-Mézières) qui a été matérialisée par des manivelles qu’un Figaro tournait dans le dos des autres personnages présents sur le plateau. Figaro était ici le « metteur en scène » à l’image de son géniteur : Beaumarchais. (De plus Beaumarchais disait qu’une part de son personnage principal était autobiographique). Le but final serait que chacun fasse Figaro, peut être même tous ensemble selon le texte qui sera appris.

Pour conclure, cette séance nous aura donc permis d’expérimenter différentes mises en scènes que nous voudrions réaliser pour notre future représentation concernant le personnage de Figaro. Ainsi qu’un travail sur le corps des différents personnages de l’œuvre de Beaumarchais.

Compte-rendu du 5 et 6 octobre

Synthèse théâtre

Séance du mardi 6 octobre 2015

Nous avons la chance de bénéficier de l’aide d’Antonia lors de cette séance, intervenante, venant dans le but de nous aider au niveau du chant que nous voulons intégrer au spectacle.

Antonia a donc pris en charge le déroulé de l’échauffement, qui se tournera donc plus sur un travail vocal, pour s’échauffer la voix. Tout d’abord, elle nous a fait rouler la langue tout en faisant des vocalises d’une part pour ne pas se faire mal à la gorge, mais aussi car nous chantons un opéra en langue italienne. Savoir rouler les « R » est alors utile lors de ce chant, pour accentuer la mélodie. Elle nous a également expliqué que pour réussir à chanter de l’opéra, il fallait ouvrir complètement la bouche. Ceci permet donc à notre voix de sortir plus facilement, ce qui nous facilite les choses pour l’opéra.

Ensuite, Antonia a voulu entendre nos voix, pour prendre connaissance de toutes les différentes octaves que nous avons. Elle a tout d’abord séparé les garçons et les filles, puisque les garçons ont naturellement la voix plus basse que les filles. Elle nous a fait chanter une phrase de Largo al factotum, mais, pour une première approche, en « La La La », puisque nous ne connaissions pas les paroles de l’opéra. Ensuite, arrive le moment du passage individuel. Elle voulait savoir dans quelle « catégorie » nous nous placions, si nous chantions haut ou plus bas. En effet, certaines filles étaient beaucoup plus à l’aise en chantant à l’octave d’en dessous. Ce passage individuel était par moments assez difficile pour certaines personnes, puisqu’il est dur d’exposer sa voix devant tout le monde, cela donne l’impression de se mettre à nu. Mais nous avons tout de même pu découvrir les voix, souvent très intéressantes de chaque personne. Pendant le passage, Antonia nous donnait des conseils pour réussir à sortir cette phrase chantée correctement. Elle nous conseillait par exemple d’imaginer que nous tirons notre voix de la même manière qu’un élastique.

Nous sommes ensuite passés en salle d’art dramatique, pour qu’Antonia puisse avoir accès à un ordinateur, pour nous passer l’opéra avec les paroles. Nous avons donc fait comme une sorte de karaoké sur Largo al factotum de Il barbiere di Siviglia, opéra écrit par Rossini. C’était plutôt laborieux pour tout le monde, puisque les paroles étaient en italien, et que le rythme était extrêmement rapide. Nous avons donc essayé, du mieux que nous pouvons, de suivre et de chanter les paroles de cet opéra, et nous avons du moins réussi à retenir la première phrase assez vite : « Largo al factotum de la città largo ».

Par la suite, nous sommes retournés en salle Charlotte Delbo, pour montrer à Antonia notre travail sur le monologue de Figaro. Nous avions en effet fait des coupes en groupe dans ce monologue, et réfléchi sur une mise en scène possible. Le premier groupe à passer a fait le choix de faire un chœur de Figaro, et avaient sélectionné certaines phrases à dire en chœur, le reste étant dit tour à tour. Pour la disposition, certains étaient assis sur la table, d’autres sur le piano, par terre etc…

Le groupe suivant a choisi la même disposition scénique que le groupe précédent (c'est-à-dire des personnes éparpillées sur la scène). Dans la diction, ce qui a attiré mon attention, c’est le fait que le « NON » soit dit tous en chœur, car cela a permis d’appuyer le propos, de mettre en avant une idée sur laquelle nous voulons insister. Ensuite, j’ai remarqué que certaines étaient presque criées, ce qui montre la colère de Figaro au moment de son monologue, où il est persuadé que Suzanne l’a trompé. Tous les Figaro discutaient un peu entre eux de ce que l’un venait de dire. Cela divise alors Figaro en « plusieurs personnalités » qui discutent un fait qui s’est produit dans sa vie. Peut être que tout le monde n’est pas d’accord ? Cela met en avant le fait qu’à ce moment-ci de la pièce, Figaro est complètement perdu, et se pose des millions de questions.

Enfin, le dernier groupe à passer nous a présenté une toute autre disposition. Au début, tous les Figaro sont en ligne, dos au public, et se tiennent la tête avec leurs mains. Ils répètent alors tous plusieurs fois « Femme, femme, femme… » Ce qui prouve le fait que Figaro est torturé. Tout d’un coup, cette sorte de transe se rompt, et chacun se sépare en marchant de son côté dans l’espace du plateau. A un moment, tous s’arrêtent, et seule la personne qui parle marche dans l’espace, pour qu’on se concentre sur elle. Ensuite tous se regroupent, et reprenne la marche en ralenti, sauf la personne qui parle à ce moment -là.

Après le passage de tous les groupes, Antonia a tenu à reprendre une fois, et à nous donner des conseils par rapport à l’attitude que nous devions avoir en interprétant Figaro lors de ce monologue.

Elle nous explique qu’au début, Figaro doit être très sombre, renfermé sur lui-même lorsqu’il chuchote « Femme, femme, femme.. » Figaro se pose des questions, il est assailli de doutes, donc nous devons jouer comme si nous nous parlions à nous même. Elle nous a ensuite fait plusieurs propositions différentes, comme par exemple tenter de donner du rythme à la scène, en ayant un débit de parole particulier. Nous pouvons aussi choisir de faire une prestation plus renfermée, en parlant beaucoup plus bas, garder les mots plus contenus dans la mâchoire, ce qui insiste sur la hargne de Figaro. Autre proposition : nous pouvons faire comme si nous avions une petite voix qui nous parle, donc chuchoter un peu plus. Pour ce faire, elle nous a entraîné en nous faisant dire autre chose que le texte, comme par exemple « Mais qu’est ce que j’ai été bête ! ».