Compte-rendu du 28 octobre

Pour la séance du 28 octobre nous avons tout de suite commencés dans le vif du sujet avec l’échauffement : la mise en pratique des corps pour les personnages de Figaro et du Comte Almaviva. Après quelques exercices pour nous dynamiser, nous avons appris une des répliques de Figaro dans Le Barbier de Séville : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique, votre excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’êtres valets ? » ce à quoi le Comte répond : «  Pas mal ». Le « pas mal » à la signification d’une réplique qui est bien prise par le Comte, elle ne va pas le vexer et il va plutôt être impressionné. Il est franc et non hypocrite. Nous devions dire la première réplique en Figaro à notre voisin qui devait la réceptionner en Comte puis la relancer à son voisin en Figaro et ainsi de suite. C’était un exercice d’articulation car outre le fait de devoir s’en souvenir, il faut aussi qu’elle soit compréhensible pour tous. Il nous permettait aussi de ce mettre dans un corps plus ou moins souple ou rigide selon le personnage. Mais n’étant pas très engagés corporellement nous avons eu le droit à une seconde réplique cette fois tirée du Mariage de Figaro : le comte dit : « Autrefois tu me disais tout », Figaro va répondre en disant « et maintenant je ne vous cache rien ». Ici, il y a eu beaucoup plus d’engagements corporels : le comte se baissait, tournait autour de Figaro, sautait sur son serviteur et n’essayait pas toujours de dominer Figaro, mais plutôt d’aller vers cette relation d’amis, quasi paternelle qu’il avait autrefois avec celui-ci.

Ensuite la réflexion suivante a été amenée : comment montrer des éléments de l’intrigue dans notre rendu final sans pour autant dévoiler toute la scène ? L’idée d’image serait la plus pertinente car nous pourrions y insérer le nombre d’éléments que nous voudrions. C’est donc avec l’exercice de la machine que nous avons commencer pour voir les éléments qui nous avaient le plus marqués sur Figaro. Le plus dur étant que tout le monde doit interagir avec une autre personne dans cette machine. La première chose qui m’est venue fut le mot « goujat », dont Bazille est gratifié lors de la première discussion entre Suzanne et Figaro. Pour Olga ce fut « God-dam », Sibylle la révérence du serviteur à son maître, Suzanne lorsqu’il mesure le plancher lors de la première scène du Mariage de figaro, alors que pour Anton c’était « je m’en presse dans rire de peur dans pleurer » du Barbier de Séville.

Puis ce fut un exercice d’improvisation avec des images qui s'enchaînaient pour différentes scènes selon nos choix. A chaque fois qu’un personnage entrait cela faisait bouger l’image pour en créer une autre. Le premier à passer était celui de Douglas-Suzanne-Elsa. Les scènes qu’ils ont prises étaient celles de Rosine avec la fenêtre. Ils ont choisi de mettre deux personnages sur le plateau et un dans les coursives pour symboliser le balcon de la comédie italienne. Petit problème celui qui est dans les coursives ne peut redescendre en deux secondes ce qui fait que cette proposition est positive car elle met le personnage important en hauteur pour symboliser son importance, mais l’acteur qui est là-haut ne peut pas redescendre pour jouer rapidement sur le plateau. Le groupe de Diana-Kérène-Tiephane-Anton quant à lui, a préféré nous montrer l’évolution du personnage de Figaro vis-à-vis du comte. La proposition qu’ils nous ont proposée était en ligne. Or il faut de façon générale favoriser la profondeur pour que cela puisse mieux parler et évoquer quelque chose au spectateur. De plus il faut aussi bien figer les images pour mieux comprendre les actions et les personnages qui sont sur le plateau.

Notre dernier exercice était de trouver comment présenter le personnage de Figaro au public. Pour pouvoir faire des propositions en plus gros groupes car, la semaine dernière nous étions seulement trois et cela nous avait bloqués, pour ce cours nous avons été mis par neuf. Le premier groupe a décidé de nous montrer les grands moments théâtraux de la vie de Figaro sous forme de frise chronologique. Sa naissance et son abandon, sa carrière de barbier ainsi que sa relation avec Suzanne et le comte. Ils nous montrent ici un aspect plutôt romanesque du personnage principal. Sa vie n’est qu’un enchaînement d’aventures ce qui nous ramène aux romans du XVIIIème siècle typique de l’époque de Beaumarchais (Cela renvoie au personnage romanesque du picaro né en Espagne au XVIe siècle). Pour le deuxième groupe, il s’agit plutôt de l’idée des marionnettes (Inspiration venant du voyage de l’atelier théâtre à Charleville-Mézières) qui a été matérialisée par des manivelles qu’un Figaro tournait dans le dos des autres personnages présents sur le plateau. Figaro était ici le « metteur en scène » à l’image de son géniteur : Beaumarchais. (De plus Beaumarchais disait qu’une part de son personnage principal était autobiographique). Le but final serait que chacun fasse Figaro, peut être même tous ensemble selon le texte qui sera appris.

Pour conclure, cette séance nous aura donc permis d’expérimenter différentes mises en scènes que nous voudrions réaliser pour notre future représentation concernant le personnage de Figaro. Ainsi qu’un travail sur le corps des différents personnages de l’œuvre de Beaumarchais.

Compte-rendu du 5 et 6 octobre

Synthèse théâtre

Séance du mardi 6 octobre 2015

Nous avons la chance de bénéficier de l’aide d’Antonia lors de cette séance, intervenante, venant dans le but de nous aider au niveau du chant que nous voulons intégrer au spectacle.

Antonia a donc pris en charge le déroulé de l’échauffement, qui se tournera donc plus sur un travail vocal, pour s’échauffer la voix. Tout d’abord, elle nous a fait rouler la langue tout en faisant des vocalises d’une part pour ne pas se faire mal à la gorge, mais aussi car nous chantons un opéra en langue italienne. Savoir rouler les « R » est alors utile lors de ce chant, pour accentuer la mélodie. Elle nous a également expliqué que pour réussir à chanter de l’opéra, il fallait ouvrir complètement la bouche. Ceci permet donc à notre voix de sortir plus facilement, ce qui nous facilite les choses pour l’opéra.

Ensuite, Antonia a voulu entendre nos voix, pour prendre connaissance de toutes les différentes octaves que nous avons. Elle a tout d’abord séparé les garçons et les filles, puisque les garçons ont naturellement la voix plus basse que les filles. Elle nous a fait chanter une phrase de Largo al factotum, mais, pour une première approche, en « La La La », puisque nous ne connaissions pas les paroles de l’opéra. Ensuite, arrive le moment du passage individuel. Elle voulait savoir dans quelle « catégorie » nous nous placions, si nous chantions haut ou plus bas. En effet, certaines filles étaient beaucoup plus à l’aise en chantant à l’octave d’en dessous. Ce passage individuel était par moments assez difficile pour certaines personnes, puisqu’il est dur d’exposer sa voix devant tout le monde, cela donne l’impression de se mettre à nu. Mais nous avons tout de même pu découvrir les voix, souvent très intéressantes de chaque personne. Pendant le passage, Antonia nous donnait des conseils pour réussir à sortir cette phrase chantée correctement. Elle nous conseillait par exemple d’imaginer que nous tirons notre voix de la même manière qu’un élastique.

Nous sommes ensuite passés en salle d’art dramatique, pour qu’Antonia puisse avoir accès à un ordinateur, pour nous passer l’opéra avec les paroles. Nous avons donc fait comme une sorte de karaoké sur Largo al factotum de Il barbiere di Siviglia, opéra écrit par Rossini. C’était plutôt laborieux pour tout le monde, puisque les paroles étaient en italien, et que le rythme était extrêmement rapide. Nous avons donc essayé, du mieux que nous pouvons, de suivre et de chanter les paroles de cet opéra, et nous avons du moins réussi à retenir la première phrase assez vite : « Largo al factotum de la città largo ».

Par la suite, nous sommes retournés en salle Charlotte Delbo, pour montrer à Antonia notre travail sur le monologue de Figaro. Nous avions en effet fait des coupes en groupe dans ce monologue, et réfléchi sur une mise en scène possible. Le premier groupe à passer a fait le choix de faire un chœur de Figaro, et avaient sélectionné certaines phrases à dire en chœur, le reste étant dit tour à tour. Pour la disposition, certains étaient assis sur la table, d’autres sur le piano, par terre etc…

Le groupe suivant a choisi la même disposition scénique que le groupe précédent (c'est-à-dire des personnes éparpillées sur la scène). Dans la diction, ce qui a attiré mon attention, c’est le fait que le « NON » soit dit tous en chœur, car cela a permis d’appuyer le propos, de mettre en avant une idée sur laquelle nous voulons insister. Ensuite, j’ai remarqué que certaines étaient presque criées, ce qui montre la colère de Figaro au moment de son monologue, où il est persuadé que Suzanne l’a trompé. Tous les Figaro discutaient un peu entre eux de ce que l’un venait de dire. Cela divise alors Figaro en « plusieurs personnalités » qui discutent un fait qui s’est produit dans sa vie. Peut être que tout le monde n’est pas d’accord ? Cela met en avant le fait qu’à ce moment-ci de la pièce, Figaro est complètement perdu, et se pose des millions de questions.

Enfin, le dernier groupe à passer nous a présenté une toute autre disposition. Au début, tous les Figaro sont en ligne, dos au public, et se tiennent la tête avec leurs mains. Ils répètent alors tous plusieurs fois « Femme, femme, femme… » Ce qui prouve le fait que Figaro est torturé. Tout d’un coup, cette sorte de transe se rompt, et chacun se sépare en marchant de son côté dans l’espace du plateau. A un moment, tous s’arrêtent, et seule la personne qui parle marche dans l’espace, pour qu’on se concentre sur elle. Ensuite tous se regroupent, et reprenne la marche en ralenti, sauf la personne qui parle à ce moment -là.

Après le passage de tous les groupes, Antonia a tenu à reprendre une fois, et à nous donner des conseils par rapport à l’attitude que nous devions avoir en interprétant Figaro lors de ce monologue.

Elle nous explique qu’au début, Figaro doit être très sombre, renfermé sur lui-même lorsqu’il chuchote « Femme, femme, femme.. » Figaro se pose des questions, il est assailli de doutes, donc nous devons jouer comme si nous nous parlions à nous même. Elle nous a ensuite fait plusieurs propositions différentes, comme par exemple tenter de donner du rythme à la scène, en ayant un débit de parole particulier. Nous pouvons aussi choisir de faire une prestation plus renfermée, en parlant beaucoup plus bas, garder les mots plus contenus dans la mâchoire, ce qui insiste sur la hargne de Figaro. Autre proposition : nous pouvons faire comme si nous avions une petite voix qui nous parle, donc chuchoter un peu plus. Pour ce faire, elle nous a entraîné en nous faisant dire autre chose que le texte, comme par exemple « Mais qu’est ce que j’ai été bête ! ».

Compte-rendu du 5 et 6 octobre

GUICHON Laure

IDIR Diana

TL

THEÂTRE : Compte-rendu de la séance du 05/10/2015

En cette fameuse séance du lundi 05 octobre, nous avons débuté comme d'habitude par un échauffement. Echauffement non sans spécificité cependant, puisque nous avions pour consigne d'accentuer le travail fait sur la voix, et de finir sur un Avatar. C'est donc successivement que nous avons enchaîné les « nuaaaage », « babebibobu » (ainsi que ses variantes..), et « gratte-moi la puce que j'ai dans le dos ouh-oh » afin dans un premier temps d'échauffer notre voix, d'améliorer notre articulation, mais aussi de nous familiariser avec cette même voix, qu'on a malheureusement tendance, dans notre vie de tous les jours, à taire. Mis à part cela, nous avons tout de même fait deux exercices de concentration ; un « oui » et un « courant », ainsi qu'un exercice destiné à nous mettre en énergie, celui du « ninja » où réactivité et dynamisme sont indispensables à notre survie, sans évidemment oublier nos habituels échauffements corporels, afin de pouvoir travailler dans les meilleures conditions possibles !

Puis, suivant à la lettre les instructions de Marie-Pierre, nous avons fait un Avatar, en des circonstances qui nous ont paru étrangères étant donné que nous avions pour habitude de n'en faire qu'à quelques minutes d'une représentation. Et ce ne fut pas sans répercussion sur ce qu'on pourrait appeler la « magie » de l'Avatar : lorsque nous sommes chargés d'émotions, l'Avatar harmonise cette exaltation et fait converger toutes nos énergies en une et même voix, ce qui résulte en une intensité presque « palpable » de la chose, or celle-ci ne fut pas au rendez-vous lors cette séance. Mais c'est tout de même par le biais de cet exercice, suivi d'un échange, que nous avons appris la symbolique de l'Avatar, son intérêt, son utilité concrète. Ainsi l'Avatar montre, dans sa forme, la cohésion du groupe, notamment par nos dispositions spatiales qui révèlent la place de l'individu au sein du groupe dans un moment ponctuel (suis-je au centre du groupe ? Dans la périphérie ?), notre manière d’interagir avec ce même groupe (suis-je capable de fermer les yeux machinalement ? Ou au contraire, suis-je dans le cas où je nécessite une immersion progressive? Suis-je capable de maintenir le contact, d'élever ma voix?), mais aussi le mouvement du groupe. (sur qui repose-t-il principalement ? Qui donne le ton général ? Va-t-il montant ? Descendant ?)

Cet échauffement abouti, nous avons repris nos coupes de texte que devions, cette fois-ci, mettre en forme sur scène avec un travail sur le choeur. Après de longues minutes de dur labeur vinrent les présentations de chacun des groupes. Le premier groupe qui passa était composé de Kerene, Tiéphane, Océane, Sibylle, Douglas & Séléna. Leurs propositions furent intéressantes dans la mesure où la gestion de l'espace scénique était très bonne : avec une très belle image de début, un jeu sur les hauteurs (Séléna assise sur une table, tandis que Douglas était debout) et les profondeurs (Sibylle assise sur le piano, au fond, tandis que Océane était assise au devant de la scène, sur une table également) ; mais on pouvait également noter une implication, une prise de position, un engagement dans le jeu. Cependant, faire attention à conserver l'attention du spectateur par un maintien de l'énergie, et en évitant d'être trop statiques ! Par la suite, ce fut le tour de notre groupe composé d'Apolline, Camille, Anton, Laure, Cécile & moi. On observa dans notre travail des individualités marquées qui s'articulent dans un choeur (à la différence du choeur classique, soit un corps d'individus identiques), comme plusieurs facettes de Figaro fragmentées sur scène, avec une répartition du texte qui impliquait une communication sur scène entre tout ces « petits morceaux » de Figaro, et qui maintenait l'énergie par des répliques dites à l'unisson, où en crescendo, avec plus d'expressivité, et différentes nuances. Puis nous finîmes par les propositions du groupe composé de Justine, Suzanne, Elsa, JB, Olga, Manon & Lorette. Globalement, ce groupe nous a proposé comme forme celle « d'1 gros Figaro en pleine réflexion », avec une profusion des idées incarnées par chacun des comédiens, comme si Figaro se disputait avec soi-même, contre sa conscience habitée par une multitudes de petites idées qui se confrontent, ou s'associent. Ce dynamisme est présent notamment grâce à des effets de groupes marqués de variations de rythmes (marche/course, dispersion/regroupement, position statiques..) et donc à une plus grande implication corporelle, ce qui accroche l'oeil du spectateur, et capte son attention (la tirade étant ce qu'elle est, sans énergie, sans mouvement, elle risquerait d'endormir plutôt que de divertir.) Attention cependant à éviter d'être par terre, au risque de voir l'énergie s’affaisser.

C'est donc par l'intermédiaire de ce travail que nous commençons à donner forme à l'un des moments cruciaux de l'ensemble des pièces de Beaumarchais, enfin évidemment celles ayant pour personnage principal Figaro.

Extraits de la préface du Mariage

En écrivant cette préface, mon but n’est pas de rechercher oiseusement si j’ai mis au théâtre une pièce bonne ou mauvaise ; il n’est plus temps pour moi : mais d’examiner scrupuleusement (et je le dois toujours) si j’ai fait une œuvre blâmable.
Personne n’étant tenu de faire une comédie qui ressemble aux autres, si je me suis écarté d’un chemin trop battu, pour des raisons qui m’ont paru solides, ira-t-on me juger, comme l’ont fait MM. tels, sur des règles qui ne sont pas les miennes ? imprimer puérilement que je reporte l’art à son enfance, parce que j’entreprends de frayer un nouveau sentier à cet art, dont la loi première, et peut-être la seule, est d’amuser en instruisant ? Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit. […]
Il est peut-être utile de dévoiler, aux yeux de tous, ce double aspect des comédies ; et j’aurai fait encore un bon usage de la mienne, si je parviens, en la scrutant, à fixer l’opinion publique sur ce qu’on doit entendre par ces mots : Qu’est-ce que la décence théâtrale ?
À force de nous montrer délicats, fins connaisseurs, et d’affecter, comme j’ai dit autre part, l’hypocrisie de la décence auprès du relâchement des mœurs, nous devenons des êtres nuls, incapables de s’amuser et de juger de ce qui leur convient … Déjà ces mots si rebattus, bon ton, bonne compagnie, … ont détruit la franche et vraie gaieté qui distinguait de tout autre le comique de notre nation.
Ajoutez-y le pédantesque abus de ces autres grands mots, décence et bonnes mœurs, qui donnent un air si important, si supérieur, que nos jugeurs de comédies seraient désolés de n’avoir pas à les prononcer sur toutes les pièces de théâtre, et vous connaîtrez à peu près ce qui … intimide tous les auteurs, et porte un coup mortel à la vigueur de l’intrigue…
J’ai donc réfléchi que si quelque homme courageux ne secouait pas toute cette poussière, bientôt l’ennui des pièces françaises porterait la nation au frivole opéra-comique, et plus loin encore, aux boulevards, à ce ramas infect de tréteaux élevés à notre honte, où la décente liberté, bannie du théâtre français, se change en une licence effrénée …
J’ai pensé, je pense encore, qu’on n’obtient ni grand pathétique, ni profonde moralité, ni bon et vrai comique au théâtre, sans des situations fortes, et qui naissent toujours d’une disconvenance sociale, dans le sujet qu’on veut traiter. L’auteur tragique, hardi dans ses moyens, ose admettre le crime atroce : les conspirations, l’usurpation du trône, le meurtre, l’empoisonnement, l’inceste, dans Œdipe et Phèdre … La comédie, moins audacieuse, n’excède pas les disconvenances, parce que ses tableaux sont tirés de nos mœurs ; ses sujets, de la société. Mais comment frapper sur l’avarice, à moins de mettre en scène un méprisable avare ? démasquer l’hypocrisie, sans montrer, comme Orgon, dans le Tartufe, un abominable hypocrite, épousant sa fille et convoitant sa femme ?  […]
Mais, parce que les personnages d’une pièce s’y montrent sous des mœurs vicieuses, faut-il les bannir de la scène ? Que poursuivrait-on au théâtre ? les travers et les ridicules ? cela vaut bien la peine d’écrire ! ils sont chez nous comme les modes : on ne s’en corrige point, on en change. Les vices, les abus, voilà ce qui ne change point, mais se déguise en mille formes sous le masque des mœurs dominantes : leur arracher ce masque et les montrer à découvert, telle est la noble tâche de l’homme qui se voue au théâtre. …
Ce n’est donc ni le vice, ni les incidents qu’il amène, qui font l’indécence théâtrale ; mais le défaut de leçons et de moralité. Si l’auteur, ou faible ou timide, n’ose en tirer de son sujet, voilà ce qui rend sa pièce équivoque ou vicieuse. […]
Me livrant à mon gai caractère, j’ai depuis tenté, dans Le Barbier de Séville, de ramener au théâtre l’ancienne et franche gaieté, en l’alliant avec le ton léger de notre plaisanterie actuelle : mais comme cela même était une espèce de nouveauté, la pièce fut vivement poursuivie. Il semblait que j’eusse ébranlé l’État ; l’excès des précautions qu’on prit, et des cris qu’on fit contre moi, décelait surtout la frayeur que certains vicieux de ce temps avaient de s’y voir démasqués. …
Feu M. le prince de Conti, de patriotique mémoire … me porta le défi public de mettre au théâtre ma préface du Barbier, plus gaie, disait-il, que la pièce, et d’y montrer la famille de Figaro, que j’indiquais dans cette préface. Monseigneur, lui répondis-je, si je mettais une seconde fois ce caractère sur la scène, comme je le montrerais plus âgé, qu’il en saurait quelque peu davantage, ce serait bien un autre bruit ; et qui sait s’il verrait le jour ? Cependant, par respect, j’acceptai le défi ; je composai cette Folle journée, qui cause aujourd’hui la rumeur. …
Ainsi, dans Le Barbier de Séville, je n’avais qu’ébranlé l’État ; dans ce nouvel essai, plus infâme et plus séditieux, je le renversais de fond en comble. Il n’y avait plus rien de sacré si l’on permettait cet ouvrage. …
Ce combat a duré quatre ans. Ajoutez-les aux cinq du portefeuille, que reste-t-il des allusions qu’on s’efforce à voir dans l’ouvrage ? Hélas ! quand il fut composé, tout ce qui fleurit aujourd’hui n’avait pas même encore germé : c’était tout un autre univers.
Pendant ces quatre ans de débat je ne demandais qu’un censeur ; on m’en accorda cinq ou six. Que virent-ils dans l’ouvrage, objet d’un tel déchaînement ? La plus badine des intrigues. Un grand seigneur espagnol, amoureux d’une jeune fille qu’il veut séduire, et les efforts que cette fiancée, celui qu’elle doit épouser, et la femme du seigneur, réunissent pour faire échouer dans son dessein un maître absolu, que son rang, sa fortune et sa prodigalité rendent tout-puissant pour l’accomplir. Voilà tout, rien de plus. La pièce est sous vos yeux.
D’où naissaient donc ces cris perçants ? De ce qu’au lieu de poursuivre un seul caractère vicieux, comme le joueur, l’ambitieux, l’avare, ou l’hypocrite, ce qui ne lui eût mis sur les bras qu’une seule classe d’ennemis, l’auteur a profité d’une composition légère, ou plutôt a formé son plan de façon à y faire entrer la critique d’une foule d’abus qui désolent la société. […]
Oh ! que j’ai de regret de n’avoir pas fait de ce sujet moral une tragédie bien sanguinaire ! Mettant un poignard à la main de l’époux outragé, que je n’aurais pas nommé Figaro, dans sa jalouse fureur je lui aurais fait noblement poignarder le puissant vicieux ; et comme il aurait vengé son honneur dans des vers carrés, bien ronflants, et que mon jaloux, tout au moins général d’armée, aurait eu pour rival quelque tyran bien horrible, et régnant au plus mal sur un peuple désolé ; tout cela, très loin de nos mœurs, n’aurait, je crois, blessé personne ; on eût crié Bravo ! ouvrage bien moral ! Nous étions sauvés, moi et mon Figaro sauvage.
Mais ne voulant qu’amuser nos Français et non faire ruisseler les larmes de leurs épouses, de mon coupable amant j’ai fait un jeune seigneur de ce temps-là, prodigue, assez galant, même un peu libertin, à peu près comme les autres seigneurs de ce temps-là. Mais qu’oserait-on dire au théâtre d’un seigneur, sans les offenser tous, sinon de lui reprocher son trop de galanterie ? N’est-ce pas là le défaut le moins contesté par eux-mêmes ? […]
Le défaut même dont je l’accuse n’aurait produit aucun mouvement comique, si je ne lui avais gaiement opposé l’homme le plus dégourdi de sa nation, le véritable Figaro, qui, tout en défendant Suzanne, sa propriété, se moque des projets de son maître, et s’indigne très plaisamment qu’il ose jouter de ruse avec lui, maître passé dans ce genre d’escrime.
Ainsi, d’une lutte assez vive entre l’abus de la puissance, l’oubli des principes, la prodigalité, l’occasion, tout ce que la séduction a de plus entraînant ; et le feu, l’esprit, les ressources que l’infériorité piquée au jeu peut opposer à cette attaque ; il naît dans ma pièce un jeu plaisant d’intrigue, où l’époux suborneur, contrarié, lassé, harassé, toujours arrêté dans ses vues, est obligé, trois fois dans cette journée, de tomber aux pieds de sa femme, qui, bonne, indulgente et sensible, finit par lui pardonner : c’est ce qu’elles font toujours. Qu’a donc cette moralité de blâmable, messieurs ?
La trouvez-vous un peu badine pour le ton grave que je prends ? Accueillez-en une plus sévère qui blesse vos yeux dans l’ouvrage, quoique vous ne l’y cherchiez pas : c’est qu’un seigneur assez vicieux pour vouloir prostituer à ses caprices tout ce qui lui est subordonné, pour se jouer, dans ses domaines, de la pudicité de toutes ses jeunes vassales, doit finir, comme celui-ci, par être la risée de ses valets. Et c’est ce que l’auteur a très fortement prononcé, lorsqu’en fureur, au cinquième acte, Almaviva, croyant confondre une femme infidèle, montre à son jardinier un cabinet, en lui criant : Entres-y, toi, Antonio : conduis devant son juge l’infâme qui m’a déshonoré ; et que celui-ci lui répond : Il y a, parguienne, une bonne Providence ! Vous en avez tant fait dans le pays, qu’il faut bien aussi qu’à votre tour…
Pourquoi Suzanne la camériste, spirituelle, adroite et rieuse, a-t-elle aussi le droit de nous intéresser ? C’est qu’attaquée par un séducteur puissant, avec plus d’avantage qu’il n’en faudrait pour vaincre une fille de son état, elle n’hésite pas à confier les intentions du comte aux deux personnes les plus intéressées à bien surveiller sa conduite, sa maîtresse et son fiancé ; c’est que dans tout son rôle, presque le plus long de la pièce, il n’y a pas une phrase, un mot, qui ne respire la sagesse et l’attachement à ses devoirs : la seule ruse qu’elle se permette est en faveur de sa maîtresse, à qui son dévouement est cher, et dont tous les vœux sont honnêtes.
Pourquoi, dans ses libertés sur son maître, Figaro m’amuse-t-il, au lieu de m’indigner ? C’est que, l’opposé des valets, il n’est pas, et vous le savez, le malhonnête homme de la pièce : en le voyant forcé, par son état, de repousser l’insulte avec adresse, on lui pardonne tout, dès qu’on sait qu’il ne ruse avec son seigneur que pour garantir ce qu’il aime, et sauver sa propriété.
[…]
Est-ce mon page, enfin, qui vous scandalise ? et l’immoralité qu’on reproche au fond de l’ouvrage serait-elle dans l’accessoire ? Ô censeurs délicats, beaux esprits sans fatigue, inquisiteurs pour la morale, qui condamnez en un clin d’œil les réflexions de cinq années, soyez justes une fois, sans tirer à conséquence ! Un enfant de treize ans, aux premiers battements du cœur, cherchant tout sans rien démêler, idolâtre, ainsi qu’on l’est à cet âge heureux, d’un objet céleste pour lui, dont le hasard fit sa marraine, est-il un sujet de scandale ? […]
Ainsi, dans cet ouvrage, chaque rôle important a quelque but moral. Le seul qui semble y déroger est le rôle de Marceline.
Coupable d’un ancien égarement dont son Figaro fut le fruit, elle devrait, dit-on, se voir au moins punie par la confusion de sa faute, lorsqu’elle reconnaît son fils. L’auteur eût pu en tirer une moralité plus profonde : dans les mœurs qu’il veut corriger, la faute d’une jeune fille séduite est celle des hommes, et non la sienne. Pourquoi donc ne l’a-t-il pas fait ?
Il l’a fait, censeurs raisonnables ! Étudiez la scène suivante (III 16), qui faisait le nerf du troisième acte, et que les comédiens m’ont prié de retrancher, craignant qu’un morceau si sévère n’obscurcît la gaieté de l’action. […] J’ai bien regretté ce morceau ; et maintenant que la pièce est connue, si les comédiens avaient le courage de le restituer à ma prière, je pense que le public leur en saurait beaucoup de gré. Ils n’auraient plus même à répondre, comme je fus forcé de le faire à certains censeurs du beau monde, qui me reprochaient à la lecture de les intéresser pour une femme de mauvaises mœurs : — Non, messieurs, je n’en parle pas pour excuser ses mœurs, mais pour vous faire rougir des vôtres sur le point le plus destructeur de toute honnêteté publique, la corruption des jeunes personnes ; et j’avais raison de le dire, que vous trouvez ma pièce trop gaie parce qu’elle est souvent trop sévère. Il n’y a que façon de s’entendre.
— Mais votre Figaro est un soleil tournant, qui brûle, en jaillissant, les manchettes de tout le monde. — Tout le monde est exagéré. Qu’on me sache gré du moins s’il ne brûle pas aussi les doigts de ceux qui croient s’y reconnaître : au temps qui court on a beau jeu sur cette matière au théâtre. M’est-il permis de composer en auteur qui sort du collège ? de toujours faire rire des enfants, sans jamais rien dire à des hommes ? Et ne devez-vous pas me passer un peu de morale en faveur de ma gaieté, comme on passe aux Français un peu de folie en faveur de leur raison ?
[…]
— Mais dans cette Folle journée, au lieu de saper les abus, vous vous donnez des libertés très répréhensibles au théâtre : votre monologue surtout contient, sur les gens disgraciés, des traits qui passent la licence ! — Eh ! croyez-vous, messieurs, que j’eusse un talisman pour tromper, séduire, enchaîner la censure et l’autorité, quand je leur soumis mon ouvrage ? Que je n’aie pas dû justifier ce que j’avais osé écrire ? Que fais-je dire à Figaro, parlant à l’homme déplacé ? Que les sottises imprimées n’ont d’importance qu’aux lieux où l’on en gêne le cours. Est-ce donc là une vérité d’une conséquence dangereuse ? Au lieu de ces inquisitions puériles et fatigantes, et qui seules donnent de l’importance à ce qui n’en aurait jamais ; si, comme en Angleterre, on était assez sage ici pour traiter les sottises avec ce mépris qui les tue ; loin de sortir du vil fumier qui les enfante, elles y pourriraient en germant, et ne se propageraient point. Ce qui multiplie les libelles, est la faiblesse de les craindre ; ce qui fait vendre les sottises, est la sottise de les défendre.
[…]
Revenons à la Folle journée.
Un monsieur de beaucoup d’esprit, mais qui l’économise un peu trop, me disait un soir au spectacle : Expliquez-moi donc, je vous prie, pourquoi dans votre pièce on trouve autant de phrases négligées qui ne sont pas de votre style ? — De mon style, monsieur ! Si par malheur j’en avais un, je m’efforcerais de l’oublier quand je fais une comédie …. Lorsque mon sujet me saisit, j’évoque tous mes personnages et les mets en situation : — Songe à toi, Figaro, ton maître va te deviner. — Sauvez-vous vite, Chérubin ; c’est le comte que vous touchez. — Ah ! comtesse, quelle imprudence avec un époux si violent ! — Ce qu’ils diront, je n’en sais rien ; c’est ce qu’ils feront qui m’occupe. Puis, quand ils sont bien animés, j’écris sous leur dictée rapide, sûr qu’ils ne me tromperont pas, que je reconnaîtrai Basile, lequel n’a pas l’esprit de Figaro, qui n’a pas le ton noble du comte, qui n’a pas la sensibilité de la comtesse, qui n’a pas la gaieté de Suzanne, qui n’a pas l’espièglerie du page, et surtout aucun d’eux la sublimité de Brid’oison : chacun y parle son langage ; eh ! que le dieu du naturel les préserve d’en parler d’autre ! Ne nous attachons donc qu’à l’examen de leurs idées, et non à rechercher si j’ai dû leur prêter mon style.

Commentaire de la préface du Mariage de Figaro

Beaumarchais écrit une préface au Mariage de Figaro pour se défendre des critiques de la cabale (complot, personnes qui participent à un ensemble de menées secrètes, d’intrigues dirigées contre qqun ou qqch.) et pour réfuter les accusations d’immoralité qui lui ont été adressées. Il revient sur la portée morale de la comédie, sur le rôle de l’auteur comique, sur l’importance de l’influence du drame bourgeois, sur les caractères de la pièce et son sujet  et achève sur  des réponses à des critiques de détail.
On peut remarquer la virulence de ce plaidoyer car Beaumarchais reprend et réfute de façon systématique tous les arguments adverses. Le ton est volontiers polémique mais le dramaturge conserve aussi la gaieté et l’ironie caractéristique de ses pièces.
Il s’insurge contre la société timorée (craintive, peureuse) et hypocrite  de son époque qui contribue selon lui à la décadence du théâtre : sous prétexte de « décence théâtrale », on ne peut plus rien montrer et donc plus rien critiquer et dénoncer. Or, c’est précisément l’objectif de la comédie depuis l’Antiquité (« Castigat ridendo mores » = corriger les mœurs par le rire). Si le théâtre ne montre pas de disconvenances sociales (des situations qui vont donc choquer le public, aller contre les bienséances), il ne peut dénoncer les abus de la société. Beaumarchais réclame aussi le retour de la gaieté au théâtre, c’est-à-dire le droit de se moquer de n’importe quelle catégorie sociale (noblesse, magistrat, médecin…) sans que l’on crie au scandale.
Il dresse un état des lieux alarmant du théâtre de son temps en montrant le besoin urgent d’innovation. Il rappelle l’importance du genre dramatique sérieux inventé par Diderot, le drame bourgeois dont on retrouve l’influence dans Le Mariage. Les personnages y sont humains, vraisemblables et crédibles car ils sont partagés entre de bonnes et de mauvaises tendances. Mais la moralité de la pièce n’est jamais équivoque : c’est ce que notre dramaturge montre en revenant sur les différents caractères de sa pièce. Il évoque aussi le passage où Marceline justifie sa conduite après la découverte de ses liens familiaux avec Figaro : les tirades du personnage ont été supprimées par les comédiens qui les trouvaient trop sévères et en désaccord avec la gaieté de la pièce mais Beaumarchais espère qu’ils auront un jour le courage de les réintégrer car leur portée morale lui paraît capitale.
Il défend ensuite toutes les répliques de Figaro jugées « audacieuses » pour en montrer la vérité et le bon sens.
On peut remarquer la vivacité du ton de cette préface et l’implication de Beaumarchais qui semble donner la comédie à ses lecteurs en  se mettant en scène dans le rôle du dramaturge novateur en butte à la cabale. Sa préface tient à la fois de la justification, du pamphlet (contre les critiques zélés et hypocrites) et du manifeste (pour un genre dramatique renouvelé). Mais on peut aussi penser à la parade. Cette petite forme théâtrale très en vogue au XVIIIe était fondée sur des improvisations et un ton très libre et même un peu canaille, et était donnée dans les foires ou devant les théâtres pour attirer le public à l’intérieur. On écrivait aussi des parades de société qui étaient jouées dans les salons par des nobles pour se divertir.  Beaumarchais en a écrit avant de se lancer dans le théâtre officiel.

Compte-rendu du 12/10

Compte-rendu du lundi 12 octobre.

Nous entamons le cours par une synthèse sur la venue d'Antonia la semaine précédente. Marie-Pierre nous explique qu'il est fondamental pour nous de travailler avec Antonia car l'objectif sera que nous puissions tous chanter l'air de Figaro à travers la pièce. L'air sera donc celui qui marque la première entrée de Figaro dans l'opéra du Barbier de Séville et celui-ci sera chanté par l'un d'entre nous . Notre professeur envisage par exemple Jean-Baptiste qui détient il faut le dire un certain coffre vocal. Le second chant sera celui débutant l'opéra des Nozze di Figaro entre Figaro et Suzanne et enfin il y aura l'air de Barberina (Fanchette) où Océane a été envisagée.
Nous avons aussi quelques volontaires venant apporter leur aide aux désignés comme Laure , Apolline, Sybille ou encore Manon.

Après cette parenthèse pratique et théorique nous exécutons un échauffement en y incorporant le "Largo Factotum". Nous trouvons encore quelques difficultés sur la prononciation des syllabes et le rythme des phrases. Après nous être échauffés nous regardons et analysons un exemple d'ouverture pour une mise en scène des Nozze di Figaro . La mise en scène nous livre un tableau des différents couples de la pièce, Amour entrant par une fenêtre et apportant avec lui la discorde au sein du château.
Nous écoutons ensuite un exemple du chant de Barberina qui est tout simplement magnifique et semble être très difficile à maîtriser pour un simple amateur.

Marie-Pierre nous prévient que nous intégrerons le chant entre Suzanne et Figaro en début de pièce. Elle nous répartit ensuite trois scènes que chaque groupe travaillera individuellement et montrera devant Pierre le lendemain. Je fais notamment avec Anton celle qui débute Le Barbier de Séville . Nous avons décidé que je jouerais le comte et lui Figaro.

Notes d'intention de Bouc de là ! ainsi que de La Ronde de nuit