Extraits de la préface du Mariage

En écrivant cette préface, mon but n’est pas de rechercher oiseusement si j’ai mis au théâtre une pièce bonne ou mauvaise ; il n’est plus temps pour moi : mais d’examiner scrupuleusement (et je le dois toujours) si j’ai fait une œuvre blâmable.
Personne n’étant tenu de faire une comédie qui ressemble aux autres, si je me suis écarté d’un chemin trop battu, pour des raisons qui m’ont paru solides, ira-t-on me juger, comme l’ont fait MM. tels, sur des règles qui ne sont pas les miennes ? imprimer puérilement que je reporte l’art à son enfance, parce que j’entreprends de frayer un nouveau sentier à cet art, dont la loi première, et peut-être la seule, est d’amuser en instruisant ? Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit. […]
Il est peut-être utile de dévoiler, aux yeux de tous, ce double aspect des comédies ; et j’aurai fait encore un bon usage de la mienne, si je parviens, en la scrutant, à fixer l’opinion publique sur ce qu’on doit entendre par ces mots : Qu’est-ce que la décence théâtrale ?
À force de nous montrer délicats, fins connaisseurs, et d’affecter, comme j’ai dit autre part, l’hypocrisie de la décence auprès du relâchement des mœurs, nous devenons des êtres nuls, incapables de s’amuser et de juger de ce qui leur convient … Déjà ces mots si rebattus, bon ton, bonne compagnie, … ont détruit la franche et vraie gaieté qui distinguait de tout autre le comique de notre nation.
Ajoutez-y le pédantesque abus de ces autres grands mots, décence et bonnes mœurs, qui donnent un air si important, si supérieur, que nos jugeurs de comédies seraient désolés de n’avoir pas à les prononcer sur toutes les pièces de théâtre, et vous connaîtrez à peu près ce qui … intimide tous les auteurs, et porte un coup mortel à la vigueur de l’intrigue…
J’ai donc réfléchi que si quelque homme courageux ne secouait pas toute cette poussière, bientôt l’ennui des pièces françaises porterait la nation au frivole opéra-comique, et plus loin encore, aux boulevards, à ce ramas infect de tréteaux élevés à notre honte, où la décente liberté, bannie du théâtre français, se change en une licence effrénée …
J’ai pensé, je pense encore, qu’on n’obtient ni grand pathétique, ni profonde moralité, ni bon et vrai comique au théâtre, sans des situations fortes, et qui naissent toujours d’une disconvenance sociale, dans le sujet qu’on veut traiter. L’auteur tragique, hardi dans ses moyens, ose admettre le crime atroce : les conspirations, l’usurpation du trône, le meurtre, l’empoisonnement, l’inceste, dans Œdipe et Phèdre … La comédie, moins audacieuse, n’excède pas les disconvenances, parce que ses tableaux sont tirés de nos mœurs ; ses sujets, de la société. Mais comment frapper sur l’avarice, à moins de mettre en scène un méprisable avare ? démasquer l’hypocrisie, sans montrer, comme Orgon, dans le Tartufe, un abominable hypocrite, épousant sa fille et convoitant sa femme ?  […]
Mais, parce que les personnages d’une pièce s’y montrent sous des mœurs vicieuses, faut-il les bannir de la scène ? Que poursuivrait-on au théâtre ? les travers et les ridicules ? cela vaut bien la peine d’écrire ! ils sont chez nous comme les modes : on ne s’en corrige point, on en change. Les vices, les abus, voilà ce qui ne change point, mais se déguise en mille formes sous le masque des mœurs dominantes : leur arracher ce masque et les montrer à découvert, telle est la noble tâche de l’homme qui se voue au théâtre. …
Ce n’est donc ni le vice, ni les incidents qu’il amène, qui font l’indécence théâtrale ; mais le défaut de leçons et de moralité. Si l’auteur, ou faible ou timide, n’ose en tirer de son sujet, voilà ce qui rend sa pièce équivoque ou vicieuse. […]
Me livrant à mon gai caractère, j’ai depuis tenté, dans Le Barbier de Séville, de ramener au théâtre l’ancienne et franche gaieté, en l’alliant avec le ton léger de notre plaisanterie actuelle : mais comme cela même était une espèce de nouveauté, la pièce fut vivement poursuivie. Il semblait que j’eusse ébranlé l’État ; l’excès des précautions qu’on prit, et des cris qu’on fit contre moi, décelait surtout la frayeur que certains vicieux de ce temps avaient de s’y voir démasqués. …
Feu M. le prince de Conti, de patriotique mémoire … me porta le défi public de mettre au théâtre ma préface du Barbier, plus gaie, disait-il, que la pièce, et d’y montrer la famille de Figaro, que j’indiquais dans cette préface. Monseigneur, lui répondis-je, si je mettais une seconde fois ce caractère sur la scène, comme je le montrerais plus âgé, qu’il en saurait quelque peu davantage, ce serait bien un autre bruit ; et qui sait s’il verrait le jour ? Cependant, par respect, j’acceptai le défi ; je composai cette Folle journée, qui cause aujourd’hui la rumeur. …
Ainsi, dans Le Barbier de Séville, je n’avais qu’ébranlé l’État ; dans ce nouvel essai, plus infâme et plus séditieux, je le renversais de fond en comble. Il n’y avait plus rien de sacré si l’on permettait cet ouvrage. …
Ce combat a duré quatre ans. Ajoutez-les aux cinq du portefeuille, que reste-t-il des allusions qu’on s’efforce à voir dans l’ouvrage ? Hélas ! quand il fut composé, tout ce qui fleurit aujourd’hui n’avait pas même encore germé : c’était tout un autre univers.
Pendant ces quatre ans de débat je ne demandais qu’un censeur ; on m’en accorda cinq ou six. Que virent-ils dans l’ouvrage, objet d’un tel déchaînement ? La plus badine des intrigues. Un grand seigneur espagnol, amoureux d’une jeune fille qu’il veut séduire, et les efforts que cette fiancée, celui qu’elle doit épouser, et la femme du seigneur, réunissent pour faire échouer dans son dessein un maître absolu, que son rang, sa fortune et sa prodigalité rendent tout-puissant pour l’accomplir. Voilà tout, rien de plus. La pièce est sous vos yeux.
D’où naissaient donc ces cris perçants ? De ce qu’au lieu de poursuivre un seul caractère vicieux, comme le joueur, l’ambitieux, l’avare, ou l’hypocrite, ce qui ne lui eût mis sur les bras qu’une seule classe d’ennemis, l’auteur a profité d’une composition légère, ou plutôt a formé son plan de façon à y faire entrer la critique d’une foule d’abus qui désolent la société. […]
Oh ! que j’ai de regret de n’avoir pas fait de ce sujet moral une tragédie bien sanguinaire ! Mettant un poignard à la main de l’époux outragé, que je n’aurais pas nommé Figaro, dans sa jalouse fureur je lui aurais fait noblement poignarder le puissant vicieux ; et comme il aurait vengé son honneur dans des vers carrés, bien ronflants, et que mon jaloux, tout au moins général d’armée, aurait eu pour rival quelque tyran bien horrible, et régnant au plus mal sur un peuple désolé ; tout cela, très loin de nos mœurs, n’aurait, je crois, blessé personne ; on eût crié Bravo ! ouvrage bien moral ! Nous étions sauvés, moi et mon Figaro sauvage.
Mais ne voulant qu’amuser nos Français et non faire ruisseler les larmes de leurs épouses, de mon coupable amant j’ai fait un jeune seigneur de ce temps-là, prodigue, assez galant, même un peu libertin, à peu près comme les autres seigneurs de ce temps-là. Mais qu’oserait-on dire au théâtre d’un seigneur, sans les offenser tous, sinon de lui reprocher son trop de galanterie ? N’est-ce pas là le défaut le moins contesté par eux-mêmes ? […]
Le défaut même dont je l’accuse n’aurait produit aucun mouvement comique, si je ne lui avais gaiement opposé l’homme le plus dégourdi de sa nation, le véritable Figaro, qui, tout en défendant Suzanne, sa propriété, se moque des projets de son maître, et s’indigne très plaisamment qu’il ose jouter de ruse avec lui, maître passé dans ce genre d’escrime.
Ainsi, d’une lutte assez vive entre l’abus de la puissance, l’oubli des principes, la prodigalité, l’occasion, tout ce que la séduction a de plus entraînant ; et le feu, l’esprit, les ressources que l’infériorité piquée au jeu peut opposer à cette attaque ; il naît dans ma pièce un jeu plaisant d’intrigue, où l’époux suborneur, contrarié, lassé, harassé, toujours arrêté dans ses vues, est obligé, trois fois dans cette journée, de tomber aux pieds de sa femme, qui, bonne, indulgente et sensible, finit par lui pardonner : c’est ce qu’elles font toujours. Qu’a donc cette moralité de blâmable, messieurs ?
La trouvez-vous un peu badine pour le ton grave que je prends ? Accueillez-en une plus sévère qui blesse vos yeux dans l’ouvrage, quoique vous ne l’y cherchiez pas : c’est qu’un seigneur assez vicieux pour vouloir prostituer à ses caprices tout ce qui lui est subordonné, pour se jouer, dans ses domaines, de la pudicité de toutes ses jeunes vassales, doit finir, comme celui-ci, par être la risée de ses valets. Et c’est ce que l’auteur a très fortement prononcé, lorsqu’en fureur, au cinquième acte, Almaviva, croyant confondre une femme infidèle, montre à son jardinier un cabinet, en lui criant : Entres-y, toi, Antonio : conduis devant son juge l’infâme qui m’a déshonoré ; et que celui-ci lui répond : Il y a, parguienne, une bonne Providence ! Vous en avez tant fait dans le pays, qu’il faut bien aussi qu’à votre tour…
Pourquoi Suzanne la camériste, spirituelle, adroite et rieuse, a-t-elle aussi le droit de nous intéresser ? C’est qu’attaquée par un séducteur puissant, avec plus d’avantage qu’il n’en faudrait pour vaincre une fille de son état, elle n’hésite pas à confier les intentions du comte aux deux personnes les plus intéressées à bien surveiller sa conduite, sa maîtresse et son fiancé ; c’est que dans tout son rôle, presque le plus long de la pièce, il n’y a pas une phrase, un mot, qui ne respire la sagesse et l’attachement à ses devoirs : la seule ruse qu’elle se permette est en faveur de sa maîtresse, à qui son dévouement est cher, et dont tous les vœux sont honnêtes.
Pourquoi, dans ses libertés sur son maître, Figaro m’amuse-t-il, au lieu de m’indigner ? C’est que, l’opposé des valets, il n’est pas, et vous le savez, le malhonnête homme de la pièce : en le voyant forcé, par son état, de repousser l’insulte avec adresse, on lui pardonne tout, dès qu’on sait qu’il ne ruse avec son seigneur que pour garantir ce qu’il aime, et sauver sa propriété.
[…]
Est-ce mon page, enfin, qui vous scandalise ? et l’immoralité qu’on reproche au fond de l’ouvrage serait-elle dans l’accessoire ? Ô censeurs délicats, beaux esprits sans fatigue, inquisiteurs pour la morale, qui condamnez en un clin d’œil les réflexions de cinq années, soyez justes une fois, sans tirer à conséquence ! Un enfant de treize ans, aux premiers battements du cœur, cherchant tout sans rien démêler, idolâtre, ainsi qu’on l’est à cet âge heureux, d’un objet céleste pour lui, dont le hasard fit sa marraine, est-il un sujet de scandale ? […]
Ainsi, dans cet ouvrage, chaque rôle important a quelque but moral. Le seul qui semble y déroger est le rôle de Marceline.
Coupable d’un ancien égarement dont son Figaro fut le fruit, elle devrait, dit-on, se voir au moins punie par la confusion de sa faute, lorsqu’elle reconnaît son fils. L’auteur eût pu en tirer une moralité plus profonde : dans les mœurs qu’il veut corriger, la faute d’une jeune fille séduite est celle des hommes, et non la sienne. Pourquoi donc ne l’a-t-il pas fait ?
Il l’a fait, censeurs raisonnables ! Étudiez la scène suivante (III 16), qui faisait le nerf du troisième acte, et que les comédiens m’ont prié de retrancher, craignant qu’un morceau si sévère n’obscurcît la gaieté de l’action. […] J’ai bien regretté ce morceau ; et maintenant que la pièce est connue, si les comédiens avaient le courage de le restituer à ma prière, je pense que le public leur en saurait beaucoup de gré. Ils n’auraient plus même à répondre, comme je fus forcé de le faire à certains censeurs du beau monde, qui me reprochaient à la lecture de les intéresser pour une femme de mauvaises mœurs : — Non, messieurs, je n’en parle pas pour excuser ses mœurs, mais pour vous faire rougir des vôtres sur le point le plus destructeur de toute honnêteté publique, la corruption des jeunes personnes ; et j’avais raison de le dire, que vous trouvez ma pièce trop gaie parce qu’elle est souvent trop sévère. Il n’y a que façon de s’entendre.
— Mais votre Figaro est un soleil tournant, qui brûle, en jaillissant, les manchettes de tout le monde. — Tout le monde est exagéré. Qu’on me sache gré du moins s’il ne brûle pas aussi les doigts de ceux qui croient s’y reconnaître : au temps qui court on a beau jeu sur cette matière au théâtre. M’est-il permis de composer en auteur qui sort du collège ? de toujours faire rire des enfants, sans jamais rien dire à des hommes ? Et ne devez-vous pas me passer un peu de morale en faveur de ma gaieté, comme on passe aux Français un peu de folie en faveur de leur raison ?
[…]
— Mais dans cette Folle journée, au lieu de saper les abus, vous vous donnez des libertés très répréhensibles au théâtre : votre monologue surtout contient, sur les gens disgraciés, des traits qui passent la licence ! — Eh ! croyez-vous, messieurs, que j’eusse un talisman pour tromper, séduire, enchaîner la censure et l’autorité, quand je leur soumis mon ouvrage ? Que je n’aie pas dû justifier ce que j’avais osé écrire ? Que fais-je dire à Figaro, parlant à l’homme déplacé ? Que les sottises imprimées n’ont d’importance qu’aux lieux où l’on en gêne le cours. Est-ce donc là une vérité d’une conséquence dangereuse ? Au lieu de ces inquisitions puériles et fatigantes, et qui seules donnent de l’importance à ce qui n’en aurait jamais ; si, comme en Angleterre, on était assez sage ici pour traiter les sottises avec ce mépris qui les tue ; loin de sortir du vil fumier qui les enfante, elles y pourriraient en germant, et ne se propageraient point. Ce qui multiplie les libelles, est la faiblesse de les craindre ; ce qui fait vendre les sottises, est la sottise de les défendre.
[…]
Revenons à la Folle journée.
Un monsieur de beaucoup d’esprit, mais qui l’économise un peu trop, me disait un soir au spectacle : Expliquez-moi donc, je vous prie, pourquoi dans votre pièce on trouve autant de phrases négligées qui ne sont pas de votre style ? — De mon style, monsieur ! Si par malheur j’en avais un, je m’efforcerais de l’oublier quand je fais une comédie …. Lorsque mon sujet me saisit, j’évoque tous mes personnages et les mets en situation : — Songe à toi, Figaro, ton maître va te deviner. — Sauvez-vous vite, Chérubin ; c’est le comte que vous touchez. — Ah ! comtesse, quelle imprudence avec un époux si violent ! — Ce qu’ils diront, je n’en sais rien ; c’est ce qu’ils feront qui m’occupe. Puis, quand ils sont bien animés, j’écris sous leur dictée rapide, sûr qu’ils ne me tromperont pas, que je reconnaîtrai Basile, lequel n’a pas l’esprit de Figaro, qui n’a pas le ton noble du comte, qui n’a pas la sensibilité de la comtesse, qui n’a pas la gaieté de Suzanne, qui n’a pas l’espièglerie du page, et surtout aucun d’eux la sublimité de Brid’oison : chacun y parle son langage ; eh ! que le dieu du naturel les préserve d’en parler d’autre ! Ne nous attachons donc qu’à l’examen de leurs idées, et non à rechercher si j’ai dû leur prêter mon style.

Commentaire de la préface du Mariage de Figaro

Beaumarchais écrit une préface au Mariage de Figaro pour se défendre des critiques de la cabale (complot, personnes qui participent à un ensemble de menées secrètes, d’intrigues dirigées contre qqun ou qqch.) et pour réfuter les accusations d’immoralité qui lui ont été adressées. Il revient sur la portée morale de la comédie, sur le rôle de l’auteur comique, sur l’importance de l’influence du drame bourgeois, sur les caractères de la pièce et son sujet  et achève sur  des réponses à des critiques de détail.
On peut remarquer la virulence de ce plaidoyer car Beaumarchais reprend et réfute de façon systématique tous les arguments adverses. Le ton est volontiers polémique mais le dramaturge conserve aussi la gaieté et l’ironie caractéristique de ses pièces.
Il s’insurge contre la société timorée (craintive, peureuse) et hypocrite  de son époque qui contribue selon lui à la décadence du théâtre : sous prétexte de « décence théâtrale », on ne peut plus rien montrer et donc plus rien critiquer et dénoncer. Or, c’est précisément l’objectif de la comédie depuis l’Antiquité (« Castigat ridendo mores » = corriger les mœurs par le rire). Si le théâtre ne montre pas de disconvenances sociales (des situations qui vont donc choquer le public, aller contre les bienséances), il ne peut dénoncer les abus de la société. Beaumarchais réclame aussi le retour de la gaieté au théâtre, c’est-à-dire le droit de se moquer de n’importe quelle catégorie sociale (noblesse, magistrat, médecin…) sans que l’on crie au scandale.
Il dresse un état des lieux alarmant du théâtre de son temps en montrant le besoin urgent d’innovation. Il rappelle l’importance du genre dramatique sérieux inventé par Diderot, le drame bourgeois dont on retrouve l’influence dans Le Mariage. Les personnages y sont humains, vraisemblables et crédibles car ils sont partagés entre de bonnes et de mauvaises tendances. Mais la moralité de la pièce n’est jamais équivoque : c’est ce que notre dramaturge montre en revenant sur les différents caractères de sa pièce. Il évoque aussi le passage où Marceline justifie sa conduite après la découverte de ses liens familiaux avec Figaro : les tirades du personnage ont été supprimées par les comédiens qui les trouvaient trop sévères et en désaccord avec la gaieté de la pièce mais Beaumarchais espère qu’ils auront un jour le courage de les réintégrer car leur portée morale lui paraît capitale.
Il défend ensuite toutes les répliques de Figaro jugées « audacieuses » pour en montrer la vérité et le bon sens.
On peut remarquer la vivacité du ton de cette préface et l’implication de Beaumarchais qui semble donner la comédie à ses lecteurs en  se mettant en scène dans le rôle du dramaturge novateur en butte à la cabale. Sa préface tient à la fois de la justification, du pamphlet (contre les critiques zélés et hypocrites) et du manifeste (pour un genre dramatique renouvelé). Mais on peut aussi penser à la parade. Cette petite forme théâtrale très en vogue au XVIIIe était fondée sur des improvisations et un ton très libre et même un peu canaille, et était donnée dans les foires ou devant les théâtres pour attirer le public à l’intérieur. On écrivait aussi des parades de société qui étaient jouées dans les salons par des nobles pour se divertir.  Beaumarchais en a écrit avant de se lancer dans le théâtre officiel.

Compte-rendu du 12/10

Compte-rendu du lundi 12 octobre.

Nous entamons le cours par une synthèse sur la venue d'Antonia la semaine précédente. Marie-Pierre nous explique qu'il est fondamental pour nous de travailler avec Antonia car l'objectif sera que nous puissions tous chanter l'air de Figaro à travers la pièce. L'air sera donc celui qui marque la première entrée de Figaro dans l'opéra du Barbier de Séville et celui-ci sera chanté par l'un d'entre nous . Notre professeur envisage par exemple Jean-Baptiste qui détient il faut le dire un certain coffre vocal. Le second chant sera celui débutant l'opéra des Nozze di Figaro entre Figaro et Suzanne et enfin il y aura l'air de Barberina (Fanchette) où Océane a été envisagée.
Nous avons aussi quelques volontaires venant apporter leur aide aux désignés comme Laure , Apolline, Sybille ou encore Manon.

Après cette parenthèse pratique et théorique nous exécutons un échauffement en y incorporant le "Largo Factotum". Nous trouvons encore quelques difficultés sur la prononciation des syllabes et le rythme des phrases. Après nous être échauffés nous regardons et analysons un exemple d'ouverture pour une mise en scène des Nozze di Figaro . La mise en scène nous livre un tableau des différents couples de la pièce, Amour entrant par une fenêtre et apportant avec lui la discorde au sein du château.
Nous écoutons ensuite un exemple du chant de Barberina qui est tout simplement magnifique et semble être très difficile à maîtriser pour un simple amateur.

Marie-Pierre nous prévient que nous intégrerons le chant entre Suzanne et Figaro en début de pièce. Elle nous répartit ensuite trois scènes que chaque groupe travaillera individuellement et montrera devant Pierre le lendemain. Je fais notamment avec Anton celle qui débute Le Barbier de Séville . Nous avons décidé que je jouerais le comte et lui Figaro.

Notes d'intention de Bouc de là ! ainsi que de La Ronde de nuit

Ressources youtube pour les airs d'opéras de Mozart et Rossini

IL BARBIERE DI SIVIGLIA – ROSSINI
 Largo Al Factotum – lien avec lequel nous avons travaillé mardi 6 octobre –
texte qui défile et avec un chanteur -

 Largo al Factotum – chanteur avec un suivi sur la partition

 Largo al Factotum – chanteur avec suivi sur la partition – très intéressant + texte

LE NOZZE DI FIGARO - MOZART
 Duo Figaro Suzanne – "Cinque, dieci, venti, trenta – avec le texte qui défile

 L'ho perduta, me meschina – voix au piano avec suivi sur la partition

 L'ho perduta, me meschina - prononciation du texte en ligne

 L’ho perduta, me meschina – version chantée avec suivi sur a partition &
orchestre

 Se vuol ballare signor contino – voix au piano avec suivi sur la partition

 Se vuol ballare signor contino – accompagnement du piano

 Se vuol ballare signor contino – prononciation du texte en ligne

Compte rendu de la semaine du 28 septembre

Pour la séance du 28 octobre nous avons tout de suite commencés dans le vif du sujet avec l’échauffement : la mise en pratique des corps pour les personnages de Figaro et du Comte Almaviva. Après quelques exercices pour nous dynamiser, nous avons appris une des répliques de Figaro dans Le Barbier de Séville : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique, votre excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’êtres valets ? » ce à quoi le Comte répond : «  Pas mal ». Le « pas mal » à la signification d’une réplique qui est bien prise par le Comte, elle ne va pas le vexer et il va plutôt être impressionné. Il est franc et non hypocrite. Nous devions dire la première réplique en Figaro à notre voisin qui devait la réceptionner en Comte puis la relancer à son voisin en Figaro et ainsi de suite. C’était un exercice d’articulation car outre le fait de devoir s’en souvenir, il faut aussi qu’elle soit compréhensible pour tous. Il nous permettait aussi de ce mettre dans un corps plus ou moins souple ou rigide selon le personnage. Mais n’étant pas très engagés corporellement nous avons eu le droit à une seconde réplique cette fois tirée du Mariage de Figaro : le comte dit : « Autrefois tu me disais tout », Figaro va répondre en disant « et maintenant je ne vous cache rien ». Ici, il y a eu beaucoup plus d’engagements corporels : le comte se baissait, tournait autour de Figaro, sautait sur son serviteur et n’essayait pas toujours de dominer Figaro, mais plutôt d’aller vers cette relation d’amis, quasi paternelle qu’il avait autrefois avec celui-ci.

Ensuite la réflexion suivante a été amenée : comment montrer des éléments de l’intrigue dans notre rendu final sans pour autant dévoiler toute la scène ? L’idée d’image serait la plus pertinente car nous pourrions y insérer le nombre d’éléments que nous voudrions. C’est donc avec l’exercice de la machine que nous avons commencer pour voir les éléments qui nous avaient le plus marqués sur Figaro. Le plus dur étant que tout le monde doit interagir avec une autre personne dans cette machine. La première chose qui m’est venue fut le mot « goujat », dont Bazille est gratifié lors de la première discussion entre Suzanne et Figaro. Pour Olga ce fut « God-dam », Sibylle la révérence du serviteur à son maître, Suzanne lorsqu’il mesure le plancher lors de la première scène du Mariage de figaro, alors que pour Anton c’était « je m’en presse dans rire de peur dans pleurer » du Barbier de Séville.

Puis ce fut un exercice d’improvisation avec des images qui s'enchaînaient pour différentes scènes selon nos choix. A chaque fois qu’un personnage entrait cela faisait bouger l’image pour en créer une autre. Le premier à passer était celui de Douglas-Suzanne-Elsa. Les scènes qu’ils ont prises étaient celles de Rosine avec la fenêtre. Ils ont choisi de mettre deux personnages sur le plateau et un dans les coursives pour symboliser le balcon de la comédie italienne. Petit problème celui qui est dans les coursives ne peut redescendre en deux secondes ce qui fait que cette proposition est positive car elle met le personnage important en hauteur pour symboliser son importance, mais l’acteur qui est là-haut ne peut pas redescendre pour jouer rapidement sur le plateau. Le groupe de Diana-Kérène-Tiephane-Anton quant à lui, a préféré nous montrer l’évolution du personnage de Figaro vis-à-vis du comte. La proposition qu’ils nous ont proposée était en ligne. Or il faut de façon générale favoriser la profondeur pour que cela puisse mieux parler et évoquer quelque chose au spectateur. De plus il faut aussi bien figer les images pour mieux comprendre les actions et les personnages qui sont sur le plateau.

Notre dernier exercice était de trouver comment présenter le personnage de Figaro au public. Pour pouvoir faire des propositions en plus gros groupes car, la semaine dernière nous étions seulement trois et cela nous avait bloqués, pour ce cours nous avons été mis par neuf. Le premier groupe a décidé de nous montrer les grands moments théâtraux de la vie de Figaro sous forme de frise chronologique. Sa naissance et son abandon, sa carrière de barbier ainsi que sa relation avec Suzanne et le comte. Ils nous montrent ici un aspect plutôt romanesque du personnage principal. Sa vie n’est qu’un enchaînement d’aventures ce qui nous ramène aux romans du XVIIIème siècle typique de l’époque de Beaumarchais (Cela renvoie au personnage romanesque du picaro né en Espagne au XVIe siècle). Pour le deuxième groupe, il s’agit plutôt de l’idée des marionnettes (Inspiration venant du voyage de l’atelier théâtre à Charleville-Mézières) qui a été matérialisée par des manivelles qu’un Figaro tournait dans le dos des autres personnages présents sur le plateau. Figaro était ici le « metteur en scène » à l’image de son géniteur : Beaumarchais. (De plus Beaumarchais disait qu’une part de son personnage principal était autobiographique). Le but final serait que chacun fasse Figaro, peut être même tous ensemble selon le texte qui sera appris.

Pour conclure, cette séance nous aura donc permis d’expérimenter différentes mises en scènes que nous voudrions réaliser pour notre future représentation concernant le personnage de Figaro. Ainsi qu’un travail sur le corps des différents personnages de l’œuvre de Beaumarchais. 

Pour cette séance du mardi 29 octobre, nous avons revu en premier lieu les trois pistes de réflexion que nous allons utiliser pour la réalisation de la présentation de notre travail : Figaro, un personnage en verve et en musique. Il s’agit de construire le personnage de Figaro, en utilisant les différents domaines du théâtre (marionnettes, danse, ombres chinoises …) et surtout d’insérer de la musique et plus particulièrement de l’opéra. Le gros problème ici est la gestion du temps car, il va falloir faire référence aux œuvres : Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro ainsi que Figaro divorce. Or, les trois pièces ne peuvent être jouées toutes ensemble les unes à la suite des autres. Il va donc falloir faire de grosses coupures dans les textes pour ne prendre que les moments les plus importants de sa vie. Elsa a alors proposé une idée très intéressante : Beaumarchais ayant été horloger, le spectacle commencerait sur un horloger qui remonterait le temps pour que le spectateur ait une vue d’ensemble sur la vie de Figaro. Ensuite nous avons décidé de mettre de la musique, en effet, certains d’entre nous jouent d’un instrument de musique, l’idée étant de les faire jouer sur scène : Apolline mettrait à profit le piano, Anton l’ocarina et peut-être le violon et Laure ainsi que Douglas la guitare.

Après avoir fait un entraînement : graduation rire/pleur et quelques exercices de concentration, nous avons continué la réflexion que nous avions commencée à la dernière séance, à savoir travailler sur les corps des personnages. Nous devions marcher dans l'espace et quand une personne s'arrêtait, elle devait incarner un personnage en prenant une posture et en ajoutant au nom du personnage des qualificatifs (noms, adjectifs). Nous avons pu voir que nous caractérisions le personnage de Bartholo comme si il était le Docteur dans la Commedia (« Pantalone » de la Commedia dell’arte). Le plus dur est d’exagérer les corps, de les rendre compréhensibles, sans pour autant tomber dans le burlesque et le ridicule. Le personnage qui nous intéressait le plus était tout de même Figaro car, tout le monde dans le groupe devra interpréter ce rôle au moins une fois. Les mots qui sont le plus revenus étaient : « valet éloquent » et « à votre service ». Un rôle moins important à toute fois été très bien caractérisé par Diana : celui de Fanchette avec sa phrase « Plus niaise tu meurs » qui était très juste. Cet exercice nous a permis de mieux nous représenter chacun des personnages de la pièce, ainsi qu’aux rôles que nous voulions interpréter.

Puis, Cécile et Manon nous ont présenté un arbre psychologique de Figaro que nous avons complété avec d’autres mots en discutant de ce personnage :

Fidèle

Eloquent

Malin sympathique Enthousiaste

Habile

Spirituel Ironique

FIGARO

Naïf

Insolent tempérament Vif

Sentimental

Comme nous n’allons pas seulement nous baser sur des pièces écrites sur papier pour monter notre pièce, nous avons ensuite regardé un extrait de l’opéra de Mozart inspiré de Figaro. C’était la scène où Figaro chante en nettoyant une paire de bottes appartenant au comte, elle correspond à la scène 2 de l’acte I dans Le Mariage de Figaro. Nous avons pu voir deux versions de cette même œuvre d’opéra. Lors de la première version, la relation maître-valet est très présente, notamment lorsque Figaro va jusqu’à cracher de façon brutale sur les bottes avant de les frotter. Les bottes sont la personnification du comte sur scène. Cette mise en scène fait le choix de replacer la pièce dans une époque avec l’utilisation de costumes et de décors typiques du XVIII^e siècle. Ils montrent bien la position de Figaro surtout avec l’escalier de bois qui fait penser au cagibi du domestique. Le chant apporte beaucoup de précision à la scène. Il est hargneux, agressif, et les répétitions martelées montrent bien l’état d’esprit du personnage. La deuxième version cependant nous montre beaucoup plus de violence de la part de Figaro, car il va jusqu’à donner des coups de pieds aux bottes, qui là aussi reste une personnification du comte. Il y aussi de l’impertinence et de l’ironie dans le ton qu’il donne à ses mots. Il nous donne une autre vision de la relation maître-valet du XVIII^e siècle lorsqu’il répète « Piano » (doucement) plusieurs fois pour que sa colère se calme. En effet, il ne pourrait jamais dire ces mots en face du comte car cela lui ferait perdre son travail et il pourrait même être tué pour son impertinence. Il faudra que l’on arrive à montrer aussi ce côté-là dans notre pièce.

Enfin, nous avons commencé à travailler sur le monologue de Figaro dans Le Mariage de Figaro. Nous avons réfléchi sur les coupes que nous allions effectuer dans le texte car nous ne pouvons reprendre un aussi gros monologue qui serait indigeste et pour le spectateur et pour l’acteur. Cela faisait mal au cœur pour certaines personnes de devoir couper des éléments du texte, mais cela était nécessaire.

Compte rendu de la semaine du 22 septembre

Apolline Gay et Cécile Gautier

TL

Synthèse des séances des 22 et 23 septembre 2015

22 septembre 2015

Dans un premier temps, nous avons commencé par nous échauffer. Deux par deux, nous nous sommes mutuellement dynamisé le corps, en tapotant, massant l’ensemble du corps de notre partenaire, dans le but de nous détendre, d’évacuer les tensions tout en échauffant notre corps. Pour optimiser notre concentration et notre écoute, nous avons ensuite choisi d’effectuer l’exercice de l’électricité : nous nous tenons par la main en cercle, pendant que l’un de nous fait circuler un « courant » par une pression sur la main de son voisin. Le courant doit être relayé par tout le groupe le plus rapidement possible. Marie-Pierre nous a ensuite proposé l’exercice d’ « un geste/un son », pour remédier à notre manque de dynamisme. Les uns à la suite des autres, nous devions effectuer un geste accompagné d’un son, d’une onomatopée, en enchaînant le tout le plus rapidement possible. Nous avons d’ailleurs pu remarquer que l’influence des autres était très importante dans cet exercice instinctif : il est souvent arrivé que plusieurs personnes effectuent un mouvement semblable à celui de la personne précédente : si l’un produisait un son effrayé en ayant un geste de recul, les autres reproduisaient généralement ce genre de réaction. Pour terminer, nous avons fait l’exercice du « cow-boy ». Toujours en cercle, mais avec un meneur au centre cette fois-ci, nous avons fait travailler à la fois notre concentration, notre écoute, notre dynamisme et même notre voix. En effet, Kerene, au centre, appelait l’un de nous, qui devait alors se baisser tandis que ses deux voisins se « tiraient » l’un sur l’autre – en brandissant nos bras l’un vers l’autre tout en criant « PAN ! » le plus rapidement possible. Cette fois-ci, nous avons même décidé d’éliminer au fur et à mesure les personnes les moins rapides, ou qui se trompaient. Pourtant, même si cela créait un enjeu bien plus motivant, nous n’avons pas choisi d’éliminer à nouveau en reproduisant l’exercice la semaine suivante ; notre but étant de nous dynamiser, les personnes qui étaient rapidement exclues du groupe ne pouvaient pas autant profiter de cet exercice.

Dans un second temps, afin de travailler encore davantage les rapports entre Figaro et les différents personnages qui l’entourent, Marie-Pierre nous a demandé de nous diviser en deux groupes et de créer deux lignes face à face. La moitié d’entre nous interprétait donc des Figaro, tandis que ceux d’en face incarnaient le Comte Almaviva. Successivement, les Figaro et les Comtes avançaient vers leur partenaire en transmettant une intention, à laquelle l’autre devait répondre avant d’en créer une nouvelle. Finalement, même si chaque couple proposait des scénarios variés, les intentions étaient semblables : un rapport de force entre le Comte et son valet. Mais ce rapport de force, que l’on pourrait attribuer au Comte qui semblait parfois dominer Figaro, était instable : ce dernier, grâce à des poses, des intentions que certains ont créé, renversait la supériorité du Comte, à l’instar de l’éloquence du valet dans son duel verbal dans Le Mariage. Nous avons poursuivi l’exercice en confrontant cette fois-ci une ligne de Figaro à une ligne de Suzanne. Les intentions créées étaient alors semblables pour certains à la scène d’ouverture du Mariage, que nous avions étudiée les semaines précédentes : des gestes de séduction, un jeu amoureux, et parfois, comme dans la scène évoquée, une tentative de refus de la part de Suzanne.

Enfin, nous avons travaillé sur des improvisations à partir d’une scène du Barbier de Séville, la scène 2 de l’acte I, au cours de laquelle le Comte – qui tente de se cacher de Bartholo – et Figaro se reconnaissent et se lancent dans une discussion plus ou moins amicale. En effet, nos improvisations ont révélé des interprétations très différentes de ces retrouvailles. Pour certains, Figaro et le Comte sont de vieux amis qui se retrouvent avec plaisir, comme par exemple l’ont montré Suzanne et Elsa – qui évoquaient leurs souvenirs communs –, ou Manon et Jean-Baptiste – ce dernier était un Figaro très conciliant qui n’hésitait pas à obéir au Comte sans savoir pourquoi il devait se cacher. Chez d’autres, une distance s’est installée entre le Comte et son ancien valet, qui lui est toujours inférieur, tels que dans l’impro de Séléna et Sibylle – le Comte, bien qu’amical, reste distant et préoccupé –, ou dans celle de Lorette et Justine – le Comte n’hésite pas à le rabaisser, à se moquer de Figaro, qui se vexe. Mais dans cette scène, Almaviva se cache, et se sert de Figaro pour ne pas attirer les soupçons ; c’est ce que l’on a pu retrouver dans l’improvisation de Camille et Cécile ; Figaro n’était qu’un outil pour le Comte, qui restait très distant. Enfin, d’autres groupes ont davantage caractérisé les personnages, tels qu’Apolline et Anton, qui se sont tournés vers des personnages clownesques, ou encore Diana et Laure, qui se sont rapprochées des types de Commedia dell’Arte. Dans l’ensemble, ces improvisations nous ont permis à la fois de découvrir un aspect de la relation entre Figaro et le Comte, bien avant que ce dernier ne convoite la fiancée de son valet, que nous ne connaissions pas forcément, mais aussi d’apporter des nuances à cette relation, qui a été interprétée de manière plutôt variée. Cela nous a en outre fait travailler sur Le Barbier de Séville, qui fait partie de notre corpus d’œuvres au même titre que Le Mariage, et Les Noces de Figaro.

23 septembre

Nous avons commencé la séance par un échauffement « à la Pierre », c'est-à-dire comme a pu nous l'enseigner le comédien Pierre Ficheux, que Suzanne a dirigé pour nous. Le fait de varier les échauffements permet de connaître un maximum de formes et d'exercices possibles, dans le but de préparer, à terme, celui de l'épreuve du baccalauréat.

Contrairement aux exercices que nous effectuons de manière plus habituelle, l'échauffement « à la Pierre » comporte des courses sur place et des exercices de coordination, qui sont couramment absents de nos échauffements au profit d'un réveil articulaire. Un exercice caractéristique de cet échauffement est par exemple celui de « la pomme ». Chacun pour soi, en étant stable sur ses pieds, nous devons attraper une pomme, ou un quelconque autre objet, à côté de nous, puis au-dessus, puis en-dessous, et à chaque fois avec chacune des mains. Cet exercice a pour mérite de faire travailler à la fois l'étirement du corps, puisque nous devons étendre le corps depuis les hanches pour attraper l'objet, la précision, puisqu'il s'agit d'un geste répétitif, ainsi que déjà l'imagination, puisque chacun doit visualiser de quel objet il s'agit, et montrer quel effet il produit, quel geste il nécessite pour être attrapé.

Après l'échauffement, un des groupes qui n'avait pas eu le temps de passer à la dernière séance sur l'improvisation de la scène de rencontre entre Figaro et le comte dans Le Barbier de Séville, a présenté son travail. Il s'agissait de Tiephane et Kerene, qui interprétaient respectivement le comte et Figaro. Cette improvisation montrait un Figaro très hâbleur et beau parleur, puisque Kerene le faisait parler à un public imaginaire devant lequel il chanterait. C'est donc ici aussi un Figaro assez sûr de lui, voire orgueilleux qui est présenté. L'arrivée du comte était même un dérangement pour ce Figaro. De plus, lorsque Tiephane en comte voulait contraindre Figaro de force à se cacher, cela a fait ressortir le fait que le Figaro proposé par Kerene était un homme indépendant et insoumis, qui refuse d'obéir à des ordres qu'il ne comprend pas. C'est un élément qui est ressorti particulièrement dans cette improvisation, et qu'on n'avait pas vu dans les présentations de la veille. Elle prenait par exemple le contrepied de la proposition de Manon et Jean-Baptiste, où ce dernier, en Figaro, acceptait tous les ordres du comte qui le contraignait à se cacher, montrant ainsi un Figaro particulièrement adaptable.

L'ensemble de ces improvisations, autour de la même scène, nous ont permis une nouvelle réflexion sur le personnage de Figaro, puisqu'il s'agissait d'une scène du Barbier, pièce que nous avons moins travaillée que Le Mariage. Cette scène permettait donc de faire ressortir de nouveaux aspects du personnage, d'autant que chaque proposition était différente. Par ailleurs, dans cette scène, Figaro raconte ses mésaventures, les différents métiers qu'il a exercés, et devient donc un personnage romanesque, peu habituel au théâtre. En effet, sa profondeur n'est pas commune, et, dans les faits, ce qui le démarque énormément des autres personnages, mais aussi des personnages de théâtre en général, c'est le fait qu'on en sache autant sur son passé, qu'il dévoile ici dans Le Barbier, comme il le fera à nouveau plus tard dans le grand monologue de l'acte V du Mariage. Nous en sommes venus à nous rendre compte que Figaro est un type de picaro, c'est-à-dire un homme de naissance modeste, qui vient du peuple, voire de la campagne, mais qui s'en sort en société, en apprenant par expérience, sans avoir d'éducation scolaire. Le picaro est un homme qui tient à sa liberté, et qui se caractérise également par son esprit rusé et malin. Figaro, au départ, est tout cela. Élevé par des brigands, il traverse la vie en essayant tous les métiers, et toujours avec un bon mot. Il est aussi finalement assez cultivé puisqu'il écrit des vers. D'ailleurs, le picaro apparaît au XVI^e siècle avec le roman La Vida de Lazarillo de Tormes, qui est justement un roman espagnol. Or, Le Barbier et Le Mariage se déroulent en Espagne. Le dernier point qui pousse à dire que Figaro est un picaro, est simplement la sonorité de son nom : les voyelles sont les mêmes dans les deux cas, il n'y a qu'un pas de l'un à l'autre.

La spécificité du personnage de Figaro est justement qu'il apparaît dans plusieurs pièces, ce qui permet de lui définir une évolution. On peut constater ainsi un embourgeoisement de Figaro, qui commence dans Le Mariage, où il est déjà attaché à ce qui lui appartient, puisqu'il aspire à se stabiliser dans la vie maritale, installé définitivement au château d'Aguas-Frescas. Cet embourgeoisement sera ensuite mis en valeur par Ödön von Horváth, dans Figaro divorce, où Suzanne ne supporte pas de voir Figaro se complaire dans la vie étriquée de son salon de barbier qu'il a ouvert en Bavière.

Une fois aboutie cette réflexion autour de cet aspect du personnage de Figaro, nous avons visionné un extrait de l'opéra de Rossini Le Barbier de Séville. Il s'agissait du « Largo al factotum », c'est-à-dire l'entrée de Figaro, ici interprétée par Peter Mattei. Cette mise en scène mettait particulièrement en valeur l'aspect imposant, sûr de lui, opulent, mais aussi libertin de Figaro, libertinage qu'il reprochera au comte plus tard.

Sur ces images extraites de cette mise en scène, on voit ainsi Figaro véritablement indépendant et même maître des autres. Il est entouré de femmes qui l'admirent et qui semblent partager sa compagnie, puisqu'il les embrasse à tour de rôle. Sa boutique est certes ambulante, mais demeure néanmoins la fierté de Figaro, qui semble vivre dans un certain confort et bénéficie d'une renommée à travers la ville. C'est ce qui ressort ici.

Le travail théorique a aussi été abordé pendant la séance avec la présentation, par deux groupes, des préfaces du Barbier et du Mariage. Ce qui en est ressorti, c'est à la fois la colère de Beaumarchais, incompris de tous ceux qui critiquent ses pièces, qui ressort au travers du fait qu'il répond point par point aux attaques qu'on lui fait, mais également son ironie omniprésente, ce qui montre à quel point Figaro peut être vu comme un double de son auteur. D'ailleurs, Figaro a lui aussi écrit des pièces. C'est donc un personnage de porte-parole, de toute évidence.

Pour finir la séance, nous avons dû, par groupes, tenter de réfléchir à une forme pour le spectacle. En effet, puisque nous ne travaillons pas sur une seule pièce, mais sur trois, ainsi que deux opéras, la forme du spectacle doit être construite par nous-mêmes. Cela nous donne une grande liberté, mais aussi une certaine crainte. En effet, il s'agit à présent de mettre à l'épreuve toutes nos connaissances du personnage de Figaro, que nous avons passé du temps à préciser (travail qui n'est bien sûr jamais fini) pour le rendre de la manière la plus pertinente possible. Dans notre groupe, l'impulsion de départ à ce travail a été difficile, car nous avions justement cette crainte face à l'inconnu. Nous ne savions pas vraiment par quelle idée attaquer le problème. Peu à peu, cela s'est précisé. Nous avons pensé à une forme chorale pour ouvrir le spectacle. Un groupe important de plusieurs Figaro se trouverait sur scène, et un comte sur la coursive. Le comte lancerait la réplique du Barbier « Qui t'a donné une philosophie aussi gaie ? », ce à quoi le groupe de Figaro répondrait la fameuse réplique de « Je me presse de rire de tout, de peur d'être obligé d'en pleurer ». Nous avons eu l'idée de débuter par cette réplique, parce qu'elle résume, selon nous, la philosophie de Figaro, et montre quelle ligne il a décidé de suivre tout au long de sa vie. Concrètement, nous avons pensé que cette phrase pourrait être reprise en écho par chacun des Figaro, qui représenterait un aspect du personnage, ou un âge différent. Nous avons également pensé que cette idée de différents Figaro pourrait être reprise plus tard dans le spectacle, où l'un des Figaro pourrait être influencé par tous les autres, situés par exemple sur la coursive, afin de bien les différencier, et qui agiraient comme une sorte de conscience du Figaro présent sur scène. Ce qu'on peut reprocher à notre travail, c'est justement un manque de concrétisation. En effet, nous n'avons pas pu montrer un travail au plateau à nos camarades, dans la mesure où notre proposition nécessitait un effectif plus important. Tout est donc resté très abstrait.

Un autre groupe, constitué de Justine, Jean-Baptiste, Anton et Elsa, a choisi une forme de réunion, où plusieurs Figaro débattaient de leur point de vue de chaque situation vécue et de chaque personnage. Ainsi, se confrontaient un Figaro double de Beaumarchais, qui interrogeait les autres sur leur identité, un Figaro vif, ironique et malin, un Figaro en colère, et un Figaro sentimental. Ils n'avaient par exemple pas la même vision du comte : lorsque le Figaro en colère se révolte contre lui, le sentimental rappelle qu'il reste un ami, et que la fidélité est importante. Cette proposition était intéressante dans la mesure où elle permettait de mettre en valeur des tensions internes au personnage, qui, ici, n'était pas en accord avec lui-même.

Le groupe de Laure, Lorette, Olga et Diana a ensuite choisi la forme d'un Figaro qui, au départ, serait un corps vide, symbolisé par Laure, nourri par ses caractéristiques psychologiques, trois entités représentées par les trois autres filles. Ainsi, dans chaque situation rencontrée par le personnage (face au comte, face à Suzanne...), les différentes facettes de la personnalité du personnage lui soufflaient des consignes d'agissement pour être maître de la situation. Cette proposition était à nouveau intéressante, puisque, là aussi, on a une introspection de Figaro et une sorte d'entrée dans son esprit où peuvent se heurter des caractéristiques contradictoires parfois : ainsi, si l'une préconisait l'emploi du langage, l'autre pouvait au contraire inciter Figaro à répondre de manière plus franche.

Enfin, le groupe de Kerene, Séléna, Tiephane et Océane a proposé un tableau, une image arrêtée, où Séléna et Tiephane, placées dos-à-dos, représentaient respectivement le Figaro du Barbier et celui du Mariage. Kerene était le comte face au Figaro de Séléna, et Océane était Suzanne, face à Tiephane. Ce qui était très intéressant dans cette proposition, c'est le fait que, lorsque les deux Figaro se retournaient, ils se retrouvaient face à face, ce qui a permis à tout le groupe d'imaginer que les deux Figaro de deux différentes époques pouvaient se juger l'un l'autre, sur ce qu'ils ont été (un homme peut-être léger), ou ce qu'ils sont devenus (un homme qui a perdu sa liberté).

On remarque que tous les groupes ont choisi de montrer un Figaro pluriel, dans l'âge ou dans le caractère. Nous avons tous trouvé pertinent de montrer plusieurs facettes du personnage. Dans les faits, ce choix est assez logique dans la mesure où définir les diverses caractéristiques de Figaro nous occupe depuis le début de l'année.